Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Эволюция творчества. Традиции классики и элементы постмодернистской поэтики. Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» - диалог с традицией. Актуальное и вечное в романе.

Владимир Семенович Маканин - один из самых известных современных писателей. Ни одно из его произведений не обошла критика. Свою первую повесть молодой писатель, математик по образованию, опубликовал в 1965 г., а в последующие 20 лет выпустил тринадцать книг прозы. Последние годы особенно плодотворны для Маканина. Одна за другой появляются в печати крупные вещи писателя: роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), повести «Удавшийся рассказ о любви» (1999), «Буква А» (2000). Маканин - лауреат самых известных премий: Пушкинской премии в Германии (1996), Букеровской премии (1993) за повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», Государственной премии (2000).

Столь благополучная, счастливая по внешним параметрам писательская судьба по своей сути драматична и сложна, как и положено судьбе серьезного и крупного художника. Нельзя опустить и такой факт, как непечатание Маканина в течение почти четырех лет после резкой критики в печати его повести «Где сходилось небо с холмами» (1984). О сложности творческого мира писателя свидетельствует и разноголосица критических оценок произведений Маканина, которая сопутствует всем его замечательным публикациям. Не случайно Л. Аннинский заметил, что Маканин - очень удачный герой критических рубрик «С разных точек зрения», «Два мнения». Действительно, героем последней Маканин представал на страницах «Литературной газеты» пять раз. Критики называют Маканина интеллектуальным, умозрительным, жестоким по отношению к читателю писателем. Почти все пишущие о нем (а среди них И. Роднянская, А. Марченко, А. Латынина, И. Соловьева, В. и С. Пискуновы, Л. Аннинский, М. Липовецкий, Н. Иванова и др.) единодушны, пожалуй, в одном: писателю чуждо морализаторство, нравоучительство. Интересный тезис И. Роднянской о центральных конфликтах маканинской прозы как «конфликтах и сюжетах русской классики» дает весьма плодотворное направление в исследовании творчества этого писателя. Именно в сопряжениях с русской классической литературой и отталкиваниях от нее происходит, как нам представляется, творческая эволюция писателя. Та же Роднянская прямо называла имена писателей, традиции которых наследует Маканин, указывая, как в его произведениях «прорисовывается генеалогическое древо писателя, уходящее корнями в русскую классику, творчество Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского»Роднянская И. Незнакомые знакомцы // Новый мир. 1986. № 8. С. 241.. С другой стороны, многие исследователи прозы Маканина отмечают его открытость другим традициям мировой литературы - экзистенциалистскому роману, например, как считает М. Липовецкий. Или поэтическому постмодернизму, поэтика которого вполне органично входит в его индивидуальный творческий мир. Иванова считает, что Маканин окончательно не вписывается ни в одну новейшую или традиционную литературную школу. Он программно не замкнут: «Маканин высокотехничен, и если ему любопытна и вдруг понадобится какая-то литературная психология, то он ее берет не раздумывая... В повести «Буква А» Маканин соединяет свою собственную технологию с постмодернистской...»Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России // Дружба народов. 2000. № 3. С. 192..

В этом суждении хотелось бы только скорректировать одну немаловажную деталь: дело не в одной только «технологии» - связи Маканина с нереалистическими литературными формами и традициями носят и более глубинный характер. Они обусловлены особенностями мировидения писателя и теми мучительными вопросами об отношении искусства к действительности, а следовательно, и о месте и миссии художника в мире, которые всегда, как это явствует из произведений, стоят перед писателем Маканиным. А как терминологически определить своеобразный реализм Маканина - «сверхреализм», «постмодернизм», «новый реализм», «постреализм», - наверное, не столь важно. Главное, что в творчестве этого писателя, несмотря на его открытость всем формам и стилям, мы не можем не видеть поиск автором и героем спасительных духовно-бытийных координат, что прежде всего характерно для русского классического реализма.

Маканин - необычайно динамичный писатель, постоянно преподносящий читателю и критике сюрпризы неожиданными поворотами в позиции автора по отношению к герою, в самом выборе героя и тех жизненных ролей, в которых он существует, что свидетельствует о непрекращающемся поиске, духовной неуспокоенности художника.

В творчестве писателя исследователи отмечают несколько периодов. В начале своего творчества Макании продемонстрировал объективизм взгляда на жизнь и обнаженную публицистичность и, следовательно, однозначность, определенность и даже категоричность авторской точки зрения. Пафос его творчества вполне совпадал с приподнято-одноплановой категоричностью 1960-х гг.

В 1970-е гг. резко возрос интерес к творчеству писателя. Так, повесть «Ключарев и Алимушкин», рассказ «Голубое и красное» широко обсуждались с точки зрения новых социальных реалий и типов. Писателя упрекают в невыявленности авторской позиции. Маканина в эту пору рассматривают в русле течения так называемых «сорокалетних». К этому течению относили московских писателей-ровесников - А. Кима, С. Есина, Р. Киреева, А. Курчаткина, В. Маканина. Их называли еще «московской школой». Объединение это было, как теперь видится, по сути условным. Творческие индивидуальности этих писателей совершенно разнонаправленны. Их объединяли по принципу объективизма повествования, действительной остраненности от героя, характерных, пожалуй, для них всех в те годы.

Так, в повести В. Маканина «Старый поселок» (1974) воссоздается страшная инерция повседневности, которая разрушает феноменальность, неповторимость жизни отдельного человека и всего социума и погружает человеческую личность в безразличную «самоличность» жизни, психофизическое состояние личности и самого бытия, адекватное социально-политическому явлению эпохи, хорошо знакомому нам под названием «застой». Теперь Маканин принципиально антиромантичен. Иллюзии 1960-х годов рассеялись, Герои повести запрограммированы параметрами своей социальной повседневности и полностью определяются и исчерпываются ею. И. Роднянская определила творчество Маканина этого периода как «социальное человековедение». Действительно, острота социального анализа у Маканина поразительна, он прямо-таки прозревает разрушительную и незаметную для нас самих социальную атмосферу нашей жизни.

1980-е гг. отмечены резкой сменой героя, проблематики и авторской позиции. Теперь его интересует герой «обнаружившийся», а не слившийся с родным социумом: «Человека стало возможным выявить, не обобщая, - достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его вольно или невольно нарушить житейское равновесие... Потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, появлялся, очерчивался индивидуально, но тут же и мигом выделялся из массы, казалось бы, точно таких же, как он», - так объяснял свой новый взгляд на личность и героя литературы писатель в своей новой прозе «Голоса» (1982). «Голоса» - это попытка создать образ живой жизни и своеобразный автокомментарий к собственной прозе. По жанровым параметрам «Голоса» ближе всего к жанру эссе с его тематическим многообразием и сменой планов повествования - лирические воспоминания соседствуют с обыкновенными описаниями. Мозаичность повествования вовсе не размывает центральную авторскую идею: «Самопознание художника, ощущение недостаточности, «отработанности» прежних творческих принципов и поиски новых путей овладения материалом жизни. Произведению присуща внутренняя диалогичность, рассчитанная на сотворчество читателей... «Голоса» - своего рода рефлексия литературы о литературе, стремление «изнутри» творческого процесса осознать, как создается произведение»Перевалова С.В. Особая география памяти. Волгоград. 1997. С. 169, 172.. Осознание отношений искусства и действительности, смысла творческого труда составляют проблематику повести-эссе «Голоса». Писатель отказывается от жесткого каркаса сюжетной конструкции, предпочитая монтажный стык этюдов. Во фрагменте о гоголевском творчестве Маканин выдвигает идею «конфузной ситуации», ситуации сдвига, смещения как наиболее продуктивной для литературы, дающей писателю возможность «выскочить» из системы типажей к системе обыкновенного человека. Естественно, исчезает и «всезнающий автор». Ему на смену приходят «голоса», которые противостоят стереотипу, та многозвучность мира, через которую открывается истина. М.М. Бахтин подчеркивал многомерность понятия «голос»: «Сюда входит и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория... Сюда входит и мировоззрение, судьба человека. Человек как целостный голос вступает в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью»Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 337..

Слово «Голосов», по Маканину, принципиально незавершимо. Переход от жесткого «социального человековедения» к постановке перед читателем онтологических вопросов мы видим и в повести с очевидно проблемным и иносказательным названием «Предтеча» (1982). Ее герой знахарь Якушкин своим самоотверженным до полного самозабвения служением людям пытается разорвать паутину быта и вывести себя и людей, которых он взялся исцелять, к вечным ценностям и бытийным проблемам, Он, как пишет В. Маканин, «максималист, жаждавший направить любовь на человека прямую, а не через». Не случайно в критике возникали сравнения этого маканинского героя с князем Мышкиным Достоевского. Сюжеты и конфликты русской классики «действительно витают» в художественном пространстве прозы Маканина. Якушкин исцеляет тело, а не душу, но осознает это как первый шаг к спасению. Страстная сострадательность героя, как ни парадоксально, не находит адекватной реакции в его конкретном деле. «Предтеча» оказывается несостоятельным: у него есть порыв к духовным началам бытия, но почва темноты, «полузнайства», на которой он возрос, не пускает его к небу, не позволяет его возможностям реализоваться в полной мере. Но все-таки Якушкин - «предтеча» необходимых и неизбежных, по Маканину, перемен. Повесть 1984 г. «Где сходилось небо с холмами» - во многом этапное произведение писателя. Проблематика этой повести, возможно, определяющая для всего творчества писателя, по крайней мере, в одном из последних произведений - романе «Андеграунд...», очевидно просматривается. Это проблема художника, отчетливо осознающего «безобразие жизни» и в творчестве пытающегося преодолеть его. Автор совершенно устраняет из повествования свою точку зрения, передавая ее во многом близкому ему герою - композитору Башилову. Герой - выходец из дальнего северного поселка с краноречиво говорящим названием «Аварийный», вырвавшийся из рутинной и подавляющей человека предельно-бытовой реальности поселковой жизни силой своего творческого дара. Многие годы он не может освободиться от чувства экзистенциальной вины перед не пробужденными к бытийному масштабу жизни своими земляками. Три композиционные части повести - три приезда Башилова в родные места: в 22 года, в 40 лет и когда герою уже за 50. Герой носит имя Георгий, он одолел препятствия, как и мифологический Георгий, побеждающий змия, он вырвался из тяжелого социума поселка, стал личностью, «выделился». Но парадокс заключается в том, что эта самоидентификация не означает для него возвышения над теми, из чьей среды он вырос. Они по-прежнему для него не чужие, они по-прежнему нужны ему, хотя между ними социальная и духовная пропасть. Коллизия соединения «отдельного и общего существования», психологически характерная для русской литературы, в этой повести усугубляется профессией, творческим даром героя - он композитор. И единственный способ преодоления этого мучительного разрыва для него - воплощение в музыке драматизма этой коллизии. Только творчески пережитая, она будет снята. И Башилов в конце концов сочиняет такую музыку. Удивителен финал повести, когда в пении, совсем не гармоничном, все же соединяются Башилов и поселковый безголосый дурачок Васик. Причем в этом действии главный герой, как и в сочиненной музыке, обретает свою приобщенность к «мы», а Васик, который так страдал от своей отверженности, ощущает себя «как все». «Опыт, который совпал, - это опыт понимания того, насколько человеческая цивилизация - хрупкое явление»Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 388-389. Именно такую тонкую реальность воссоздает Макании в своей повести. Возможно, писатель стремился в этой повести выразить то понимание искусства и его отношение к действительности, о котором лапидарно и емко говорил М.М. Бахтин: «Божественность художника в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия»Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 175.

В самом названии повести «Где сходилось небо с холмами» присутствует символика сопряжения в творческой индивидуальности художника земного и небесного.

В 1987 г. одна за другой появляются три повести писателя - «Утрата», «Один и одна», «Отставший», - позволяющие с полным основанием утверждать, что писатель отказался от роли объективного и чуть стороннего наблюдателя современности. В этих вещах он уже не «создатель галереи типов нашего времени»Литерагурное обозрение. 1990. № 12. С. 86., как говорил о нем критик В. Бондаренко. Изменились и пространственно-временные координаты повествования. Писатель создает сложный, почти метафизический хронотоп. В причудливой системе наложений сплетаются разные временные пласты, современность и прошлое: XIX - начало XX века в повести «Утрата»; сегодняшний день и 1960-е гг. в повести «Один и одна»; современность и недавняя эпоха «застоя» в повести «Отставший», чтобы открылась не внешняя оболочка событий, а их суть. Не случайно в повести «Утрата» провидцами оказываются слепцы, которым удалось пройти через тоннель на другой берег, но попадают они в непроходимое болото и трагически погибают. Кроме реального плана действий в этой повести важнейшую роль играет повторяющийся сон, он - как «иное пространство». В этом сне зовут на помощь. И всякий раз человек на костылях преодолевает тяжелейшее для него пространство - лестницу, поднимаясь на четвертый этаж «блочного дома», в окне которого все «зовет и зовет на помощь девочка», и всякий раз, когда пространство преодолено, девочки не оказывается в комнате. Сознание непоправимой утраты дает возможность герою осознать истинную систему жизненных координат. Фанатично одержим мечтой о тоннеле под рекой купец Пикалов. Тяжелая работа по его строительству в повести Маканина - своеобразная метафора прорыва через обыденное к бытийному.

В этих повестях автор снова отказывается от изображения саморазвивающейся жизни, от объективного повествования, передавая его герою. В повести «Один и одна» - это писатель Игорь Петрович, ведущий повествование от первого лица. Герой повествователь - равноправная фигура в системе персонажей повести, хотя он не столько участвует в действии, сколько является слушателем монологов главных героев Нинели Николаевны и Геннадия Павловича. Герои - интеллигенты, типичные представители эпохи шестидесятых, для которых нередко идеи, принципы заменяли реальную жизнь. Причем Маканин особенно подчеркивает уверенность героини, например, в безупречности своих убеждений. Она готова отстаивать их любой ценой. Сомнения им чужды совершенно. Максималистская романтическая позиция героев, по сути дела, обрекает их на одиночество: монологично само их сознание, по определению не способное к диалогу. Эта неспособность к диалогу чревата самыми разрушительными последствиями: «Сомнения в своей абсолютной личной правоте или непогрешимости есть основа человеческого отношения к другим людям и соглашения с ними. Там, где отсутствует эта основа, открывается простор для пожирания одних людей другими, сперва идейного, потом - фактического»Роднянская И. Незнакомые знакомцы // Новый мир. 1986. № 8. С. 241.. Герой-рассказчик не солидаризируется с персонажами, но и не впадает в морализаторское их осуждение, как точно отмечала И. Роднянская, размышляя об авторской позиции писателя: «Своеобразный маканинский морализм», не противоречащий своему объекту, а себя с ним объединяющий, рассчитанный на такое же «покаянное» движение читателей и наперед знающий, что оно родится далеко не у всех»Там же.. Эта повесть - как некое поле одиноких существований, которые не способны понять и принять друг друга. Повествование, нацеленное на диалог с читателем, его активную сопричастность, представляет собой монологи героев, которые не слышат никого, кроме себя. Повесть «Один и одна» бесфабульна, портретна. Герои одиноки в жизни, они живут умозрительными ценностями, зараженные памятью об идейно-нравственной атмосфере сформировавшей их эпохи 1960-х гг. Им не удается преодолеть абстрактность и стереотипность своего мировосприятия и прийти к простым началам человечности, что и приводит героев к драме. Автор рассматривает драму несложившейся жизни героини не только как ее индивидуальную драму, за которую она несомненно несет ответственность, но и как драму эпохи шестидесятых с ее непримиримым пафосом.

В повести-эссе «Голоса» Маканин писал: «Очень скоро выяснилось, что живого письмом на бумаге не передашь. Всякое высказывание о человеке живом есть как бы односторонний оттиск его, та или иная приблизительная маска». Действительно, современный герой сопротивляется автору, не признает его власти над собой. Однако маканинское размышление переводит проблему в иную плоскость. Писатель ставит вечный вопрос о смысле и назначении искусства как актуальный для себя, своего творчества и своих современников. В статье «Все прочее - литература» С. и В. Пискуновы, анализируя творчество B.C. Маканина, отмечают его погруженность в проблематику «смысла искусства»: «Драма Маканина заключается не в его неспособности выработать определенное отношение к своему герою, как то полагает Л. Аннинский, а в его принципиальном неприятии «литературы», этого зеркала, поставленного на большой дороге жизни. Маканин против рамы, которой зеркало огранено, он «а-литературен», и все его тавтологические уподобления («жизнь как жизнь», «люди как люди», «правда как правда») как раз демонстрируют нежелание писателя усваивать, умножать, зеркализировать жизнь в художественном тропе»Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 5..

А ровно через десять лет после этой статьи Маканин в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» входит в лабиринт «проклятых вопросов», выбравшись из которого, быть может, придет к ответу на вечный и всегда актуальный вопрос о смысле искусства.

Критик П. Басинский, размышляя о тенденциях современной литературы, которую он называет «культурой без сердца», видит черты дорогой ему «сердечной культуры» в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». Правда, считает роман усложненным, «не совсем понятным». Роман Маканина, действительно, сложное многоярусное сооружение с лабиринтами, бесконечными коридорами «общаги» или «психушки», комнатами ковчега-ночлежки, со своим подпольем, подвальными мастерскими московской художественной богемы. А если иметь в виду реминисценции из русской классики - сюжетные мотивы и образы литературы XIX века (как писал М.М. Бахтин, «... даже легчайшая аллюзия на чужое высказывание дает речи диалогический поворот»Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.), то художественный мир романа предстанет как нечто хаотичное и настолько многосистемное, что свести концы с концами, пробиться к основной идее действительно непросто.

Название романа говорит о дерзости присвоения автором двух реалий великой русской литературы «подполья», открытого Ф.М. Достоевским, и великого лермонтовского романа, эпиграфом из которого открывается текст Маканина. Дерзость и гордыня включения себя, своего творения в такой ряд у Маканина снимается с первых страниц повествования. Повествование ведет почти бомж - вот она, современная ипостась типа «лишнего человека» русской классики (в представлении Маканина уже ставшего стереотипом от бесконечного употребления). Петрович, герой-повествователь, - сторож грандиозной «общаги», но это только первый пласт «снятия» и переосмысления образа «человека подполья» Достоевского. «Человек подполья» Достоевского - внутренний человек, со всеми муками личностной рефлексии и трагической судьбы. Персонаж современного андеграунда - социальный человек, входящий в жесткую клановую среду, исповедующий ее веру и подчиняющийся прежде всего ее правилам. Как видим, их общность мнима, она определена лишь внешним по отношению к социуму положением. «Подпольный человек» Достоевского интровертен и решает вечные и сегодняшние вопросы наедине с самим собой. Современный герой андеграунда всегда чувствует плечо собрата по своему кругу и опирается на него. Точка зрения рассказчика на андеграунд проявляется в иронической окрашенности стиля, в системе синтаксических повторов; «Отшельник - это внутренний эмигрант. Едва кончаются отшельники, как раз и начинаются эмигранты. Эмигрантов сменяют диссиденты. А когда испаряются диссиденты, заступает андеграунд».

Герой Маканина - писатель, выходец из советского андеграунда, искусства, отказавшегося от какого-либо участия в советской действительности, противопоставившего себя официозу. В реальном советском андеграунде были большие писатели и люди высокого нравственного и гражданского долга. Петрович принадлежал андеграунду, его не печатали, как и всех его собратьев, преследовали, теперь, в эпоху поздней перестройки, он не только не хочет напечатать прежние свои вещи, но и отказывается от творчества вообще, в отличие от недавних братьев по «подполью», активно и радостно бросившихся навстречу переменам. Петрович бездомен и неизвестен, его бывший собрат в художественном пространстве романа (некий вариант судьбы самого Петровича, откликнись он на зов времени), писатель Зыков, преуспевает в полном житейском смысле этого слова. Он богат, успешен, знаменит. Может ли быть такой вариант судьбы у «подпольного человека» Достоевского? Вопрос этот остается в романе без ответа. Писатель избегает окончательных решений, «завершимости в Слове». Но для читателей оказывается очевидным лишь одно: аллюзия Достоевского, заявленная в названии романа, скорее в русле отталкивания от него, нежели сближения, Маканин как бы исключает трагизм в существовании современного «подпольного человека» (речь, разумеется, не идет о герое-повествователе Петровиче), чем, несомненно, снижает современное понятие «андеграунд». Это явление, по Маканину, сугубо социально-политическое, идеологическое, почти не имеющее точек соприкосновения с онтологическими сущностями.

Ирония Петровича по отношению к современным демократам связана с тем, что он понимает их роковое заблуждение. Так ничему и не научившись на опыте прошлого, они наивно ищут источник зла только в социальном и политическом неблагополучии жизни, совершенно игнорируя проблему «неустроенности бытия» в целом, т.е. онтологическую проблематику. Они служат идее, Петрович служить идее не может, осознавая невероятную узость «идейности». Отсюда иронический характер приобретает перекличка с названием тургеневского романа о революционерах-демократах в названии одной из главок первой части романа - «Новь. Первый призыв». Отсюда и эволюция отношений героя с Вероничкой - хрупкой и тонкой беззащитной поэтессой, подругой Петровича, которая, будучи «демократкой», после «победы демократии» стала чиновницей. Петрович ее разлюбил, она превратилась для него в Веронику. Теперь он общался с ней только через экран телевизора. В ее судьбе Петрович видит весь обездушенный механизм современной жизни и власти: «Едва демократы, первый призыв, стали слабеть, под Вероничку, под ее скромный насест, уже подкапывались. Как ни мало, как ни крохотно было ее начальственное место, а люди рвались его занять. Люди как люди. Ее уже сталкивали, спихивали (была уязвима; и сама понимала)».

Не менее сложная система ассоциаций и смыслов вытекает из второй части названия романа. Проблематика лермонтовского романа, сам тип героя имеют прямое отношение к маканинскому тексту. Главный герой романа Маканина, как и Печорин, человек внутренней жизни, мучительной рефлексии, сознательно отказывающийся от участия в социальной жизни. Но в отличие от Печорина, не только стремящийся к людской общности, но и теряющий смысл существования, когда лишается любви и приязни «своей общаги». Печорина человек интересовал как объект экспериментов собственного сознания. Петрович проникается жизнью своих подопечных в общаге, но при этом вовсе не сливается с ней. Возможно ли, чтобы в нашем обществе, инфицированном микробом социальной значимости личности еще со времен великой русской литературы, указывающей на болезни и пороки общества, социально не проявленный человек воспринимался как герой времени? Тем более что в этом словосочетании слышится не только Лермонтов, но и лозунг советской эпохи о «героях нашего времени», штурмующих будущее, преодолевающих все препятствия.

Маканин, актуализируя реминисценции из русской классики и недавней социокультурной ситуации, стремится приучить нас к иной системе координат, как бы перевести из пространства Евклидовой геометрии в пространство геометрии Лобачевского.

Кто же он, герой романа и герой нашего времени? В рецензиях и откликах на роман было немало интересных допущений. Правда, вопрос о герое нередко переводился в план обсуждения тех преступлений, не просто преступлений - убийств, которые он совершил. И это естественно. Наше нравственное чувство в этих кризисных ситуациях восстает, апеллирует к заповеди «Не убий» и выносит неизбежный суровый приговор, отторгая героя от людского сообщества. И в самом романе есть этот сюжетный ход: уже первое убийство героем кавказца обозначило пропасть между общагой и Петровичем, его перестали любить, изгнали и даже не пускали в бесконечные и столь любимые им коридоры общаги. Никто ничего не знал, но отчуждение произошло. В понимании истинного смысла этих кульминационных событий, как представляется, точен А. Немзер: «Петрович - голос общаги, чужие и часто отталкивающе низменные, примитивные чувства, страдания, помыслы, грезы становятся его собственными, «мычание» социума (недаром к писателю ходят исповедоваться) превращается в его «речь». Потому, кстати, невозможна исповедь Петровича Нате... Его покаяние - весь роман, как его грехи - общие грехи «нашего времени»... Нам предъявлен не журнал (исповедь для себя) и не стороннее - с позиции всеведущего автора - свидетельство о преступлении и наказании, но «книга» (рассказ от первого лица в отчетливой литературной форме - с эпиграфами, названиями глав, изощренной композиционно-хронологической игрой). Чтобы осознать такую книгу, должно осознать как свое то зло, что было уделом низменной толпы или одинокого больного героя»Немзер А. Замечательное десятилетие // Новый мир. 2000. № 1. С. 208..

Действительно, как и считает критик, книгой Петровича «все слова сказаны». Но какова цена Слова? «А-литературный» Маканин своим текстом утверждает высокую цену Слова и его продолжающуюся жизнь. Ведь вне зависимости от того, что все написанное Петровичем может быть вымыслом и никаких убийств он не совершал, мы оказались сопричастны к вполне реальным страданиям и подлинному покаянию, Петрович не отказался от Слова, а значит, от литературы вообще, но принципиально изменяется его (и, видимо, автора) понимание писательства, самосознание себя творцом. Он отказывается от своей выделенности из общности по этому признаку, справедливо полагая, что это не профессия, а Божий дар, который надо в себе сохранить, не выставляя на продажу. Он не принадлежит самому человеку. Именно с этим связан отказ от публикации своих произведений, вызывающий искреннее недоумение и непонимание у бывших соратников по андеграунду. Отсюда же и его нежеление встречаться с «братьями-писателями» и издателями, живущими в обытовленном, благополучном, отгороженном от тех, о ком пишут, мире. Писателя «занимает глубинная связь художника и обезъязычевшего, помраченного общества, их общие - вне зависимости от «бытового поведения» какого-либо «мастера культуры» - вина, беда и пути выхода из тьмы к свету»Немзер А. Замечательное десятилетие // Новый мир. 2000. № 1. С. 208..

Маканинский герой совершает почти невозможное, преодолевая трагическую внутреннюю коллизию всякого художника - несовпадение его сугубо индивидуалистических творческих устремлений, утверждающих его неповторимое «Я», с необходимостью выхода на надындивидуальный уровень мира, растворение себя в «Мы». И как это ни парадоксально, только приняв в себя и на себя это «Мы», герой и может остаться свободной и творческой личностью.

Проблема свободы и достоинства личности определяет сюжетное развитие романа «Андеграунд, или Герой нашего времени», получая свое, быть может, кульминационное разрешение в истории брата Петровича, гениального художника Венедикта Петровича, за дерзость и непокорность, по просьбе компетентных органов, залеченного до безумия.

Вопрос о свободе личности в маканинском романе, несомненно, выходит за рамки социальной и идеологической интерпретации. Обстоятельства в жизни главных героев - Петровича и его брата Вени - обстоятельства несвободы, которые воплощаются автором в сюжето-образующих узлах, обобщенных образах. Это «общага», где живет Петрович, переходя из одной чужой квартиры в другую, ночлежка-бомжатник, где поселился изгнанный из общаги герой, психиатрическая больница, в которую навсегда заключен Веничка и из которой удалось вырваться Петровичу. При всех вполне достоверных бытовых, социальных, чисто медицинских реалиях, это образы пространства символического, а не жизненно-конкретного. С точки зрения жизненной достоверности странен бомж-сторож, читающий Хайдеггера, осмысливающий законы бытия и проговаривающий «сюжеты»: то ли свои реальные жизненные «ходы», то ли новые сюжетные линии творимого романа, Сами коридоры «общаги», в которых так хорошо ориентировался сродненный с ними герой, - эмблематические обозначения лабиринтов бытия, на поиски выходов из которых и уходит вся человеческая жизнь. Если, конечно, она протекает как сознательная, осмысливаемая. В описании ночлежки, с точным указанием ее конкретного адреса, около Савеловского вокзала, - подчеркнуто сниженные детали материального мира нашей перевернутой с ног на голову разрушающейся жизни; «облупленные стены», «крысы, затаившиеся у плинтуса», «дверь вся в белой плесени и в остро-пряных запахах», последняя уцелевшая лампа, «качающаяся от сквозняка», вьетнамцы, торгующие всем на свете на огромных просторах России, «опытные» бомжи Сашки, соседи Петровича по комнате (несколькими точными штрихами мастера в этих образах автор показал социально-психологические типы нашего времени) и т.п. И в то же время в этой ночлежке, в крохотной квартирке живет, как бы и не смешиваясь, и не соприкасаясь со страшным миром ночлежки, странная девушка Ната. Она играет Петровичу на флейте. Именно ей герой хотел рассказать о совершенных убийствах, покаяться, совсем как Раскольников Соне. Аллюзия подчеркнуто нарочитая, но с абсолютно противоположным результатом в маканинском романе. Ситуация зеркальна, а исповедь и покаяние не состоялись. Современный человек с трудом слышит другого: «Еще несколько моих разговорных усилий, и выяснилось, что молодая женщина не умеет собеседника выслушать: не умеет услышать...», - с горечью замечает Петрович. Еще до своего прихода к Нате он, как будто предчувствуя свою неудачу с исповедью, глубокомысленно произнес: «Музыка музыкой; а жизнь как жизнь». Душа Сони в «Преступлении и наказании» - душа верующего человека, страдающего от собственной греховности. Она готова к принятию чужой боли, чужого греха, потому что живет состраданием и надеждой на воскресение греховной души. Душа современного человека, лишенного веры, как бы не сфокусирована. Потому Ната при всей своей доброте, «милости», формально отзывчива, но не способна проникнуть через оболочку внешних форм жизни. Замирает на губах Петровича «одна историйка», невысказанной остается его раздирающая душу боль. Присутствие Достоевского, неизбежность читательских ассоциаций - все это переводит содержание романа из конкретно-бытовой, психологической проблематики в онтологическую. А почти мистический пейзаж довершает эту метаморфозу реального в идеальное (как противоположное реальному): «Я словно попал в самое логово метели; как она выла! Весь космос кричал этим дурным снегом, орал, вопил, бесновался, давал мне ясный и страшноватый знак свыше; знак присутствия». Тут все: и одиночество, и тоска, и мука, и неизбежность суда, и возможность прощения.

Свободен ли человек, живущий только социальными привычками, ролями и прочими «мнимостями» и не способный в минуту наивысшей потребности в нем «другого» откликнуться на эту потребность? Не давая прямых ответов, логика художественного текста позволяет ощутить нашу страшную несвободу.

Третий сюжетный узел романа - повествование о психушке и борьбе Петровича за свое освобождение из нее - так же двупланов, как и весь текст. Реальность будней психиатрической больницы, воссозданная точным пером Маканина, вызывает холодок на коже. Но тем не менее снова возникает вопрос: насколько этот обобщенный образ больницы равен самой жизненной реальности? Со всей очевидностью надо отметить, что при точности жизненных деталей это - условно-символический образ. Многие описания «быта» больницы, образы медсестер и доктора Зюзина, достоверны, но, несомненно, демонизирован образ главного врача Ивана Емельяновича. Вряд ли существуют, по крайней мере в широкой практике, описанные автором «нейролептики». Автор сознательно подчеркивает эти отступления от жизнеподобия, как и нарочитые ассоциации с чеховским рассказом «Палата № 6» (название одной из главок в четвертой части романа «Палата № раз»), со знаменитым поединком Порфирия Петровича и Раскольникова в романе «Преступление и наказание» Достоевского. Мы, по замыслу автора, не должны утонуть в страшных подробностях, вызывающих содрогание нашего нравственного чувства. Задача читателя еще более ответственна: она заключается в необходимости отстаивания каждой личностью своей свободы и достоинства при безусловном сохранении тончайшей, но незыблемой грани - недопустимости вседозволенности. Социум, воссозданный в романе Маканина, наступает на личность, посягая и на гения, и на бомжа, лишь бы не допустить выделенности из людского роя. Потому оба брата и оказываются в сумасшедшем доме. Но они оказались способны к сопротивлению этому нивелирующему и уничтожающему давлению. Петрович смог в поединке одолеть своих мучителей-психиатров силой своей сопричастности, включенности в жизнь, от которой его насильственно отторгали. Именно в этом проявилась его свобода и достоинство. «Залеченный» гений Веня, несмотря ни на что, сохранил свое поразительное ощущение свободы и достоинства личности. Последний абзац романа именно об этом: «Венедикт Петрович оглянулся, чтобы увидеть меня с расстояния... (Понимая, что я тоже вижу его.) Оттолкнул их. И тихо санитарам, им обоим как бы напоследок: «Не толкайтесь, я сам!» И даже распрямился, гордый, на один этот миг - российский гений, забит, унижен, затолкан в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!»

Понимание свободы и достоинства личности в маканинском романе созвучно во многом поискам, которые вели в этом направлении представители так называемого «славянского третьего Ренессанса», русского неклассического гуманитета. К этому своеобразному течению можно отнести таких гуманитариев и писателей, как М. Бахтин, А. Ухтомский, Л. Пумпянский, М. Каган, Л. Выготский, Д. Чижевский, Д. Федотов, А. Лосев, О. Фрейденберг, М. Пришвин, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др. Обобщенно это представление выражено в одном из писем В. Вернадского: «Примат личности, ее свободного, ни с чем не считающегося решения представляется мне необходимым в условиях жизни, где ценность отдельной человеческой жизни не сознается в сколько-нибудь достаточной степени. Я вижу в этом возвышении отдельной личности и в построении деятельности только согласно ее сознанию основное условие возрождения нашей родины».

Об этом «осознании ценности отдельной человеческой жизни» как основном «условии возрождения нашей родины» и повествует роман В. Маканина.

Онтологическая проблематика романа, мастерство композиции, язык, смелое соединение реалистических принципов изображения жизненной реальности с постмодернистскими приемами смещения времени, интертекстуальности делают роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» ярким явлением современного литературного процесса. Видимо, уместно в заключение процитировать достаточно давнее, но точное, несмотря на меняющегося Маканина, суждение Т. Толстой: «Особенность же Маканина в том, что он любит, жалеет и понимает любого человека: и нелепого, и несчастного, и безмозглого, любит, потому что страдает, потому что никогда не безнадежен... В этом смысле Маканин именно очень русский и глубоко традиционный писатель. Его пристальный взгляд, ирония, насмешка, «низкие истины» не помехи для главного чувства, главной ценности - любви»«... Голос, летящий в купол». Беседа Т. Толстой и критика Карена Степаняна // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 103..

Своеобразие творческого пути. Неореалистическое и экзистенциалистское в рассказах. Типы героев и сюжеты. Особенности комизма. Повести «Свой круг» и «Время ночь». Традиционные сказочные приемы, мотивы, типы в сказках.

В застойные семидесятые на страницах молодежного ленинградского журнала «Аврора» появились рассказы молодой писательницы Людмилы Петрушевской - «Рассказчица» и «История Клариссы».

Рассказы неожиданные для советской литературы 1972 г. и жизненным материалом (сугубо бытовым, приземленным), и языком, как будто подслушанным на улице и в таком необработанном виде ставшим плотью литературного текста. Следующая встреча с читателем - через семь лет (в журнале «Театр» опубликована одноактная пьеса Петрушевской «Любовь»). Между тем писательница интенсивно работала все эти годы, занималась в знаменитой студии молодых драматургов А.Н. Арбузова вместе с В.Славкиным, Е. Поповым, О. Кучкиной. Еще не напечатанные пьесы Петрушевской пробивались на столичную сцену. Пьеса «Уроки музыки» (1973) была в 1970-е гг. поставлена Р. Виктюком в Студенческом театре МГУ, а пьеса «Любовь» (1974) в Театре на Таганке. То же самое можно сказать о пьесах «Чинзано» (1973), «День рождения Смирновой» (1974) и «Квартира Коломбины» (1981). Арбузов предрекал ей «счастливое будущее», разумеется, творческое. Действительно, в 1985 г. в Ленкоме поставлена ее пьеса «Три девушки в голубом». Петрушевская принадлежит к так называемой поствампиловской драматургии. В ее пьесах своеобразная ловушка бытовых деталей, жизнеподобных ситуаций нередко уводит читателей и критиков от их настоящего смысла. Р. Тименчик в статье-предисловии к сборнику пьес Петрушевской «Три девушки в голубом» подчеркивал, что драматурга интересует прежде всего сознание, дух. Отсюда в пьесах Петрушевской «диалоги со смещенным центром тяжести, отсюда особым образом разработанное движение диалогов и сам лексический состав речи персонажей». Критик считает, что романное начало в ее пьесах сказывается то в заторможенности экспозиций, то в подробностях пересказа засценных незначительностей. Так что окончательный приход Петрушевской в прозу был совершенно неизбежным и органичным.

В 1988 г. вышла первая книга рассказов «Бессмертная любовь». В 1991 г. Петрушевской присуждена Пушкинская премия в Германии, в 1992 г. ее повесть «Время ночь» выдвинута на Букеровскую премию. Многие критики признали эту вещь Петрушевской лучшим произведением года. Сегодня у Петрушевской множество новых изданий и переизданий. Только что закончена новая книга рассказов.

Казалось бы, успех, признание, но, как и у многих писателей «другой литературы» (Петрушевская, несомненно, родом оттуда), дистанция между созданием и публикацией - иногда до двадцати лет. Это драматично для обоих субъектов литературного процесса, для самого процесса: писатель меняется, ищет новое, а читатель еще только знакомится с ним, прежним. С этим во многом связано и «непрочтение» или тенденциозное прочтение критикой того или иного писателя.

Специфика реализма Л.С. Петрушевской - одна из актуальных проблем современного литературоведения. В. Гульченко определяет ее метод как неореализм, который характеризуют «удивление перед обыденным, трепет перед буднями, извлечение социального смысла из увиденного»Цит. по: Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002. С. 105.. В самом деле, творческий тип художественного обобщения у Л.С. Петрушевской типологически близок итальянскому литературному и кинонеореализму 1940-1950-х гг. с его интересом и симпатией к «маленьким людям» и установкой на почти документальное изображение социальных реалий с помощью подчеркнуто «нелитературного» языка, имитирующего живую речьСм.: Карданова Н.Б. Неореализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 639.. Л.С. Петрушевская видит в обитательницах коммунальных кухонь, курящих бабах с кривой полуусмешечкой «наших Кармен», «наших Манон Леско». Восхищаясь мхатовским спектаклем по пьесе В. Гуркина «Плач в пригоршню», она сравнивает его с «Амаркордом» Феллини: «Московский какой-то неореализм!»Петрушевская Л.С. Московский неореализм // Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. С. 75..

И все же корректнее применить к творчеству Петрушевской более широкое понятие модифицированного, то есть измененного, реализма, в котором есть, наряду с неореалистическими, и некоторые черты неонатурализма, литературного экзистенциализма и постмодернизма.

Произведения Петрушевской стали широко печататься в ряду публикаций таких писателей, как С. Каледин, Л. Габышев, М. Палей. Все они осваивали «табуированные» для советской литературы жизненные реалии - тюрьма, «дно» общества и т.д., всепоглощающую «черноту». Каждый из них, по крайней мере первыми опубликованными произведениями («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Л. Габышева, «День тополиного пуха» М. Палей), совершил настоящий прорыв, талантливо и смело показав страшные новые реалии жизни, в которые оказался замкнут человек. И все же, несмотря на очевидную тематическую фактурную близость, творчество Петрушевской находится в иной плоскости, хотя некоторые исследователи современного литературного процесса по инерции относят творчество Петрушевской к «натуральному течению», полагая, что в ее произведениях выброшенная на поверхность «порода» - почти натуралистическая правда» (М. Строева). И. Дедков видит в них «издержки откровенности». Да, самая обыкновенная жизнь явлена в ее прозе в ритмах и речи сегодняшнего дня, что дает основание другим исследователям относить творчество Петрушевской к «магнитофонному реализму». Писательница сама порой провоцировала на подобные чересчур обобщенные суждения: «... Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы, иногда и фразы...». К сожалению, исследователи почему-то не замечают других слов Петрушевской: «А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль - моя боль». И забывают, что она соавтор сценария фильма Ю. Норштейна «Сказка сказок», удостоенного на фестивале в Лос-Анжелесе (1984) Гран-При международного союза кинематографистов за лучший мультфильм всех времен и народов.

После М. Горького социальное «дно» нашло своего постоянного художника в лице Петрушевской. Причем позиция писательницы поистине демократична. Петрушевская уважительно относится к своим героям, рядовым горожанам: «... каждый со своим космосом, каждый достоин жизни, достоин любви...»Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. С. 181..

Писательница, подобно Ж.-П. Сартру и А. Камю, на бытовом, порой «чернушном», материале ставит универсальные философские проблемы: «Что такое... жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете, за что детей.

- Вопросы к Богу»Петрушевская Л.С. Десять лет спустя // Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. С. 316.. А восприятие мира как ничто и абсурда, ощущение кризисности бытия, необходимость для героев сделать свой выбор, дабы обрести подлинное существование, наличие пограничных ситуаций, проверяющих истинную сущность персонажей, - все это сближает прозу и драматургию Петрушевской с экзистенциализмом и в некоторой степени с постмодернизмом. При этом мы «имеем дело не с абсурдным творчеством, но с творчеством, в котором ставится проблема абсурда» (отзыв А. Камю о романах Ф. Достоевского)Камю А. Кириллов // Камю А. Сочинения. М., 1989. С. 396..

В отличие от литературной продукции постмодернизма, в произведениях Петрушевской всегда есть смысл и целостность, в них отсутствуют специфические для постмодернистских авторов отказ от историзма и детерминизма и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Л.С. Петрушевской также чуждо выпячивание приемов, характерное для произведений концептуалистов. Этого, по ее мнению, недостаточно для создания полнокровного в художественном отношении произведения.

Драматургия и несказочная проза Петрушевской поражают гиперболизацией отрицательных сторон жизни. Такая картина мира близка экзистенциалистскому и постмодернистскому ощущению кризисности бытия. Предмет ее рассказа «Али-Баба» - существование алкоголиков, опустившихся людей, в реквиемах «Бацилла» и «Богема» показана жизнь столичных наркоманов и представителей богемы. Даже при изображении миров творческих либо научных работников неизменным остается выбранный художественный ракурс - рассказ о несложившейся либо разрушенной женской судьбе («Жизнь это театр», «Смотровая площадка»).

Свою тему, в которой Петрушевская открыла новые грани, жизнь семьи разных социальных слоев и разные виды женской любви - к мужчине, детям, внукам, родителям, сестре - писательница изучила основательно. Скромная библиотекарь Пульхерия, героиня рассказа «По дороге бога Эроса», увидела в своем возлюбленном не седого и немолодого человека, сумасшедшего гения, а мальчика, «ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей». Пульхерия испытала в этот момент прозрение, которого раньше, погруженная в библиотечную рутину, не ведала. Как и персонажи французских писателей-экзистенциалистов, героиня Петрушевской обретает в результате этого прозрения «подлинное существование» (термин экзистенциализма). Только оно заключается для нее не в религиозной вере, а в самоотверженной любви-восхищении. В этом состоит существенное отличие позиции русской писательницы, признавшейся: «Никакого отношения к парапсихологии и теософии не имею»Петрушевская Л.С. Ответы на вопросы для диссертации // Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. С. 306., - от позиции представителей религиозного течения в экзистенциализме. В сказках «Две сестры» и «Крапива и Малина» и в пьесе «Три девушки в голубом» с ее идеей «Все люди братья. ...Не все, некоторые - сестры» показана сила сестринской любви. В высокохудожественном рассказе «По дороге бога Эроса» изображен и феномен мужской любви. Но за редкими исключениями эта любовь рисуется как родственная - к родителям, обычно к матери (данная тема как нельзя лучше разработана в рассказе «Младший брат»).

Однако в целом Петрушевская видит в семье преимущественно сферу распада общественных, социальных связей: связей между разными поколениями и супругами. В рассказах «По дороге бога Эроса», «Сережа», «Маленькая Грозная», «Время ночь», «Свой круг» семейное существование - это неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти.

Правда, иногда Петрушевская рисует сцены счастливой любви в семейном раю («Как ангел», «Элегия»), но и такая любовь все же с червоточинкой, что типично для художественного мира этого писателя. Любовно-семейное общение двоих тяжело само по себе либо становится таковым в силу неблагоприятных условий. Поэтому оно все-таки несет беду, чревато погружением в некую бездну. Образ бездны становится у Петрушевской аналогом экзистенциалистского философского понятия ничто. Прорыв одного индивида к другому в любви или семье почти невозможен.

Внутрисемейные связи между людьми в творчестве Петрушевской возникают, как правило, под давлением со стороны и в результате появления на свет ребенка («Гимн семье»). Любовь к ребенку открывает лучшее в человеке, и это чувство Петрушевская воспевает как никто иной («Еврейка Верочка», «Свой круг», «Время ночь»). Она достигает истинной поэтичности и лиризма в повести «Время ночь» и в сказке «Две сестры», рассказывая в повести о привязанности своей героини к ее внуку и любуясь в обоих произведениях прелестью детей.

Только ребенок как воплощенное продолжение жизни может заставить героев писательницы хотя бы отчасти примириться с посюсторонним бытием и, несмотря на сутолоку повседневности, обрести «подлинное существование». Однако режиссера Сашу в этом мире не удержала любовь к дочери («Жизнь это театр»). Петрушевская по-своему плачет над трудной судьбой интеллигентной женщины, желающей и не могущей совместить две сферы, которые требуют всю героиню без остатка - творчество и семейную жизнь. Советской женщине было настолько враждебно бытие как таковое, что даже любимый ребенок не всегда мог удержать ее в повседневном, обезличенном, «неподлинном существовании». В этом рассказе есть те «основные черты абсурдного произведения» экзистенциализма, которые сформулировал А. Камю: «невыраженный протест, ясное и немое отчаяние, странная свобода поведения...»Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Камю А. Сочинения. М., 1989. С. 400. (курсив мой. - Т.Д.).

Мрачно? Бесспорно, да. Этой чертой творчества тогда еще молодой писательницы А.Т. Твардовский некогда мотивировал отказ печатать ее произведения в «Новом мире». Но ведь кто-то должен заглядывать в «темную комнату» (название раздела в сборнике пьес писательницы). В современной русской литературе это делает Петрушевская.

Изображение жизни как абсурда у Петрушевской также близко к экзистенциализму. Как и у экзистенциалистов, истинная сущность героев Петрушевской получает проверку в пограничных ситуациях измены, болезни, предательства, ухода в небытие. Герои нередко вынуждены совершить свой выбор, обнаруживающий их истинную суть (порой понятие выбора вынесено в заглавие, как в рассказе «Выбор Зины»).

В «Выборе Зины» повествуется о судьбе женщины, уморившей в военное лихолетье младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям. Дидактичность этого произведения очевидна: мораль заключается в мысли о разрушительности и заразительности ненависти, передающейся в семье Зины от матери к дочери, - ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку».

Жизненная философия писательницы не слишком оптимистична, что видно, в частности, из следующего философского пассажа, открывающего рассказ «Непогибшая жизнь»: «...что значит погибшая жизнь? Кто скажет, что добрый и простой человек сгинул не просто так, оставил свой след и т.д. - а злой, вредный и нечистый человек пропал из жизни особенно как-то, с дымом и на дыбе? Нет». Основная тема Петрушевской - именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Сущность героев Петрушевской проверяется также в пограничных ситуациях болезни, измены, предательства.

Петрушевская открыла еще одну, собственно советскую пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру, ее наличием или отсутствием. Эта борьба обнаруживает полярные типы конфликтующих героев, с одной стороны, энергичных и цепких, а с другой - неудачников (рассказы «По дороге бога Эроса», «Выбор Зины», «Упавшая», «Грипп», «Жизнь это театр»).

Героини рассказа «По дороге бога Эроса» и повести «Маленькая Грозная» сотрудница библиотеки Оля, жена высокопоставленного партийного деятеля и преподаватель научного коммунизма в вузе держат круговую оборону своих больших квартир от родственников и сыновей. Героине «Маленькой Грозной» удается отстоять неприкосновенность стопятидесятиметрового жилища, но сама она умирает в психбольнице на руках отнюдь не своей любимицы-дочери, а ненавидимого сына.

Вытеснение кого-то из героев Петрушевской с жилплощади приводит его к нравственной деградации (в повести «Маленькая Грозная» к пьянству) либо мешает обрести место в социуме (повесть «Время ночь»). В этом смысл пограничной ситуации борьбы за жилплощадь в произведениях Петрушевской, раскрывающей враждебность человеку социальной и нравственной сторон советского и постсоветского бытия.

Персонажи прозы Петрушевской, за редким исключением, не живут, а выживают. Подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного, подчас натуралистического бытописания. Вещные, бытовые детали отобраны у Петрушевской точно и наполнены психологическим содержанием. Фраза «трусливо вжавшийся в подушку двадцатипятилетний сын» красноречиво рассказывает о характере героя рассказа «Младший брат». Здесь, как и в повести «Свой круг», много описаний физиологических отправлений человеческого организма, характерных для неонатурализма как позднего этапа реализма.

Повествование в рассказах Петрушевской настолько обнаженно, концентрированно и емко, что читателю бывает тяжело выдержать такую сгущенность жизненных реалий. «Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей», - в свое время писал Б.Л. Пастернак. Петрушевская избрала крайность, чтобы показать, что причины страшной деформации личности в наше время, убогости ее существования вовсе не в том, что «среда виновата», «быт заел», а в нашей собственной несвободе, в неспособности поставить перед собой вопрос о жизни. Таким образом, Петрушевская вовсе не бытописатель, а художник, который между деталями быта и осколками житейских историй ощущает богооставленность человека. В своих рассказах она показывает, как жизнь только в сфере «стяжения земных сокровищ» закрывает для человека самую возможность движения к духовному, оставляет его в безвоздушном пространстве быта.

Изображение жизни семьи диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести. Но писательнице тесно в рамках традиционных жанровых форм, поэтому создаются эпическая элегия («Элегия»), реквием и настоящая сказка (сборник «Настоящие сказки», М., 1997). Жанр настоящей сказки, в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реальности.

В своих реквиемах писательница размышляет о причинах ухода того или иного героя из жизни, каждый раз рассказывая историю чьей-то личной драмы. Однако и здесь, в произведениях данного жанра, Петрушевская сохраняет присущий ее стилю комизм.

Комический эффект возникает из мастерски и по-новому применяемой несобственно-прямой речи, и из усеченных фразеологизмов, и из той новой функции разговорной и сниженной лексики, которая возникает благодаря иронии повествователя. Даже о столь драматическом событии, как внезапная смерть, в рассказе «Упавшая» повествуется не без комизма: «Это что у нее было, что за прием такой, что за способ - упасть и захрипеть?»Петрушевская Л.С. Дом девушек: Рассказы и повести. М., 1998. С. 158.. О Грозной в гробу сказано: «нищая, маленькая, мертвая, выпускник психбольницы». Здесь так называемый черный юмор, столь излюбленный участниками концептуалистской группы Д.А. Приговым, В. Сорокиным.

В интервью Российскому радио летом 2000 года писательница говорила: «Я беру натуру, но даю ей новый цвет... Литература живет, потому что не имеет отношения к реальности». М. Строева, когда-то видевшая в произведениях Петрушевской «натуралистическую правду», позже считала, что именно «сказочный» опыт помогает этой писательнице, так остро видящей уродливость жизни, «не принимать реальность за абсолютную необходимость. Понимать, что, кроме жизни, какая есть, есть еще та, которая будет». Петрушевская, кстати, в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В той же радиопередаче она заметила: «Новелла предполагает печаль, сказка - свет».

И в самом деле, все сказки писательницы имеют счастливые финалы, даже «Черное пальто», в котором речь идет о несостоявшихся самоубийствах двух героинь. Кстати, экспрессионистический образ черного цвета, преобладающий в этой сказке, в известной степени выражает эстетику Петрушевской, предпочитающей писать на болевые темы, но сжигание черного пальто в конце произведения и спасение главной героини от смерти - своего рода переход писателя от пессимизма повестей и рассказов к оптимизму сказок.

Сказки Л.С. Петрушевской, предназначенные и для детей и для взрослых, прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной сказки, в основном волшебной, а также сказки о животных и неодушевленных предметах.

Намазавшись чудесной мазью, старушки превращаются в девчонок («Две сестры»); колдунья дарит сестрам-близнецам дар волшебства («Крапива и Малина»); один колдун награждает красавицу длинным носом, а другой - маленьким, врач Анисим с помощью лекарства возвращает ей утраченный палец («Девушка Нос»), один колдун изготавливает чудесное зеркальце («Новые приключения Елены Прекрасной»), другой - волшебную ручку («Волшебная ручка»). В некоторых сказках писатель опирается и на традиции сказки о животных («Жучок-водомерка», «Красивая Свинка», «Молодой Осел», цикл «Дикие животные сказки») и о неодушевленных предметах («Будильник», «Старая дружба», «Паровоз и лопата»). Именно эти сказки с присущей им назидательностью близки басням или притчам, но иногда и волшебные сказки Петрушевской также несут в себе черты басни: «мораль сей басни такова - бесплатное обходится иногда дороже, особенно ворам!»Петрушевская Л.С. Чемодан чепухи. М., 2001. С. 14. - сказано в конце «Волшебной ручки».

В сказках Петрушевской ставятся вечные проблемы красоты и богатства («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос»), жертвы ради блага человечества («Дедушкина картина»), поиска счастья («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос», «Крапива и Малина»). В «Крапиве и Малине» это проблема становления личности у старшеклассников; в «Двух сестрах» - вопрос о выживании наиболее слабых и незащищенных в нашем обществе - стариков и детей, в «Дяде Степе эмигранте» - проблема эмиграции, в «Бойфренде» - вопрос об общении с помощью компьютера. В то же время своей устремленностью к злободневным проблемам современности почти все сказки Петрушевской сродни рассказам.

Генетически некоторые ее сказки близки к мифам о метаморфозах и поэме «Метаморфозы» Овидия, другие - к классическим басням.

Свойства растений, животных, названия которых стали именами героинь Петрушевской, определяют их характеры и поведение («Крапива и Малина»).

В «Жучке-водомерке» просвечивает ситуация «Стрекозы и муравья» И. Крылова. Но, конечно, в этой сказке писательница по-своему трактует классический сюжет: ее жучок, в отличие от муравья, пускает в свой домик стрекозу и с трудом решается ее выгнать, а стрекоза воплощает в себе не легкомыслие и беспечность, а иные пороки - хищничество, стремление заключить союз по расчету.

В действии сказок Петрушевской немало известных мотивов из народных и литературных сказок. Чудесная мазь, превратившая старушек в девочек, напоминает волшебные молодильные яблоки («Две сестры»), подарок колдуна, которого не пригласили на праздник в честь рождения ребенка, - дар злой феи в «Сказке о спящей царевне» В. Жуковского, а зеркальце, делающее невидимыми всех, кто в него смотрится, - комбинация двух пушкинских образов: чудесных шапки-невидимки из поэмы «Руслан и Людмила» и зеркала из «Сказки о мертвой царевне». Нередко сказки Петрушевской имеют традиционные сказочные развязки: брак по любви («Девушка Нос») или сватовство («Крапива и Малина»). Но чаще писательница придумывает более сложные сюжеты.

Таково действие в «Дедушкиной картине», являющееся сплетением нескольких сюжетных линий: истории жизни дедушки-художника, надвигающейся на человечество Вечной Зимы и девочки, готовой отдать свою жизнь ради спасения человечества. Разветвленный сюжет выражает несколько затронутых писательницей проблем - зависти, жертвы, ответственности художника перед обществом за свой талант, наконец, бессмертия души. При этом и в данном произведении Петрушевская ведет диалог с русской классикой, на сей раз с Н. Гоголем - автором повести «Портрет», но ее герой-художник все же сумел создать прекрасное произведение и сделать его по-настоящему вечным.

Сказки писательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, где встречаются графы и есть улицы с необычными названиями (улица Правой руки) и вполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Время и место действия у Петрушевской обобщенные, как и в народных сказках, порой звучат и сказочные зачины: «Жил-был жучок-водомерка»Петрушевская Л.С. Чемодан чепухи. М., 2001. С. 41.. Но обычно от стереотипных формул, характерных для поэтики народной сказки, она отказывается. «Одна девушка вдруг оказалась на краю дороги зимой в незнакомом месте: мало того, она была одета в чье-то чужое черное пальто»Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. М., 1997. С. 244., - таково начало «Черного пальто». Наряду с обобщенными обозначениями места и времени действия (зима, край дороги), символизирующими конец жизни, Петрушевская при описании внешности героини здесь сразу же дает деталь (чужое черное пальто, возможную только в литературной авторской сказке).

В сказочной прозе Петрушевской индивидуализированы описания внешности, жилищ, пейзажи, характеры героев.

Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки «Девушка Нос»: «Когда она смеялась, казалось, что светит солнце. Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило - большой нос»Там же. С. 53.. Индивидуализация возникает здесь благодаря удачной портретной детали, длинному носу. (Очевидна реминисценция из американского фильма «Смешная девчонка».) Художественные средства выражают мысль о неповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем через сюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека, который в конце концов и женится на своей милой.

Как и в народной сказке, в сказках Петрушевской самое значительное - действие, поэтому описания природы вплетены в действие и кратки, но так же, как и портреты, не формульны, а всегда неповторимы: «Учитель падал в страшной обиде, все вокруг просвистывало мимо, вверх, не даваясь в руки - и вдруг глубоко внизу сверкнула какая-то яркая красная точка, она подлетела и сунулась ему прямо в руки, и учитель вцепился в эту точку, ему чуть не вынесло руки из суставов, но дело было сделано: он висел, держась то ли за корень, то ли за ветку над уже глубокой пропастью - внизу, метрах в десяти, виднелись острые скалы»Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. М., 1997. С. 93..

Среди второстепенных персонажей сказок Петрушевской есть типичные сказочные злые или добрые волшебники, но образы ее главных героев несводимы к типам героев из народных сказок. Инициативны и готовы бороться за свое счастье или жизнь родного человека Нина («Девушка Нос») и младшая из двух сестер («Две сестры»), мягка, добра и способна на самоотверженную любовь Малина, решительна и лукава Крапива («Крапива и Малина»).

В сказках юмор Петрушевской проявляется наиболее полно и щедро. Юмористический эффект создают детали, портреты и речь героев. Порой и в сказках обнаруживается черный юмор писательницы: «он внезапно оказался на вольном просторе над пропастью, в долгом полете, он все еще быстро перебирал ногами, но уже напрасно, это был, видимо, его последний танец, бесполезная пляска смерти...»Там же., - так описывается падение в пропасть учителя математики, только что танцевавшего на выпускном балу.

Смешны речевые штампы современных детей в разговорах интеллигентных бабушек-девочек, намеренно употребляющих жаргонизмы из предосторожности, чтобы их не разоблачили взрослые («Две сестры»). Жаргонизм «типа» и ему подобные, ставшие сорняками в речи современной молодежи, раскрывают бездуховность некоторых персонажей сказок Петрушевской.

Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг», написанная в 1979 г. и опубликованная в «Новом мире» в 1988 г. Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини - круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 1960-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. Но настораживает уже первая реплика, почти ремарка, - именно реплика, а не фраза, как бы со стороны о самой себе: «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой». В ней и бравада, и театральность, и беззащитность, и знание своей трагедии - приближающейся смерти от наследственной неизлечимой болезни. В круге рассказчицы, включая ее мужа, у каждого своя роль - это как игра, о правилах которой знают близкие люди. Но по сути оказывается, что вся их жизнь ненастоящая, и потому без неожиданностей вполне укладывается в сценарий, подготовленный героиней.

Поражает своей неточностью интерпретация этой повести, предложенная Г. Нефагиной: «Героиня-рассказчица предстает как грубая, завистливая, пошлая особа. Нет никого, кому бы она не сказала гадость, не оскорбила... Ее поступки, да и вся она, не могут вызвать иных чувств, кроме неприязни и омерзения. Но, оказывается, героиня весь этот спектакль с дачей разыграла специально. Она смертельно больна, неминуемо умрет и, чтобы ребенок не попал в интернат или детдом... героиня устраивает все это в надежде на сочувствие «своего круга»... Она не вызывает ни жалости, ни сочувствия. Ее поступок выдает человека предельно рассудочного, эгоистичного. Соответственно и ее круг, если она... не могла рассказать о своей болезни, не рассчитывала на участие и заботу о ребенке иначе, чем через скандал»Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века. Минск, 1998. С. 130-131.. Здесь неточно все. Петрушевская никогда не обличает, это не ее задача. Совершенно точно отмечал постановщик пьесы «Три девушки в голубом» М. Захаров: «Человеческая отзывчивость автора на искажение личности тем выше, чем стремления этой личности мизернее». Откуда такая предельная и негативная оценочность исследовательницы по поводу характера героини? Писательница показывает нам неблагополучие жизни. И, видимо, неблагополучно что-то с нашим нравственным чувством и эстетическим чутьем, если умирающая молодая женщина, пусть даже не совсем праведно спасающая своего сына от сиротства, и о себе вовсе и не думающая, никак не культивирующая своего страдания, не вызывает у нас ничего, кроме «неприязни и омерзения». Очевидно, что авторский замысел лежит совсем в другой плоскости. За повествованием героини мы как будто слышим горестное размышление автора о плене мнимых сообществ, в данном случае рожденных романтикой 1960-х. Людей по существу уже ничего не связывает, даже наоборот, они разобщены в истинном смысле, писательница намеренно усиливает мотив разрушившихся семейных связей и странных поспешных новых браков внутри клана. А компания держится, как ни парадоксально! Держится мифами, мнимостями. Снова оболочка важнее сути. Героиня совершенно точно спровоцировала сюжетную ситуацию, хорошо зная свое окружение: живого чувства, понимания в этом сообществе нет - это «свой круг». Зато под знаменем «романтической традиции» они совершат с готовностью и это доброе дело - призреют сироту. Только лозунг им обязательно нужен, идея руководящая. Христианское милосердие им чуждо - климат «вечеринок» убедительно показывает его полное отсутствие в этом мини-социуме. Героиня принадлежит ему и разделяет всю ответственность за духовную пустоту и ничтожность жизни «своего круга». Но именно она, возможно, в силу трагической экстремальности ее жизненной ситуации своим «сценарным театральным ходом» обнажает эту распадающуюся, лишь формально существующую жизнь. Именно в силу подлинного своего страдания она как раз заслуживает наибольшего сострадания и пожелания духовного прозрения, которое к ней, кажется, уже приходит. Ее, можно сказать, последние мысли не о себе, а о сыне, о его нравственном и духовном здоровье, в основе которого и память о родителях и способность прощать: «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Это трагический финал. Интерпретация Нефагиной находится в русле вполне предугаданной героиней реакции людей ее круга («Надя выкрикнула ему навстречу: «Лишение материнства, вот что!» Все были в ударе») и не имеет никакого отношения к идее произведения.

«Время ночь» (1992) - повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть - записки героини, «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время - ночь.

Повесть вызвала широкий отклик в критике и почти единодушную высокую оценку, но по-настоящему, как представляется, еще не прочитана.

Н. Иванова, назвав повесть «публикацией года», подчеркивала трагический пафос повествования Петрушевской: «Вроде бы бытовая вещь, вполне обычная «советская» история неустроенной женской жизни в ужасных условиях. Но, как всегда, за первым планом у Петрушевской встает другой... в повести «Время ночь» Петрушевская пишет историю своей Анны Андриановны и членов ее семьи как античную трагедию... здесь действуют не люди, а Рок: трагедия неразрешима...»Иванова Н. Недосказанное // Знамя. 1993. №  1. С. 143..

В статье «Косая жизнь» Е. Шкловский отмечает «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». В повести «Время ночь» «жизнь наваливается так, что человеку из-под нее не вывернуться. Он только стонет под ее нестерпимой тяжестью»Шкловский Е. Косая жизнь // Лит. газ. 1992. С. 6. 1 апреля.. Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательная этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. При этом Н. Иванова, как и некоторые другие исследователи Петрушевской, совершенно проигнорировала тот необычайно важный факт, что повесть представляет собой по сути монолог героини. Эпиграф к ней подчеркивает отстраненность автора от текста - чужого литературного текста.

Тем более, что перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создает дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини. Не забудем, что героиня - поэт. Человек, в котором совершенно очевидна огромная гордыня непонятости, непризнанности, творческой нереализованности. Не случайно она подчеркивает свою соотнесенность с Ахматовой - «мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она - Анна Андреевна, я - тоже, но Андриановна». Петрушевская самой формой повествования - не авторским словом, а горячечным, порой сбивчивым монологом героини - как бы дает подсказку читателю: перед нами не жизнь как таковая, а ее отражение в сознании героини, раненном, сдвинутом не только житейскими невзгодами (которых немало), а изначальными заблуждениями духовно-нравственного характера. Поэтому, возражая Ивановой, приходится утверждать, что повесть «Время ночь» не «вроде бы бытовая», а совсем не бытовая вещь. Ее проблематику составляют сложнейшие вопросы духовно-нравственной жизни - веры, любви, ненависти, гордыни. Вернее, нашего «неумения» любить, верить, терпеть.

Через всю повесть проходят «выговариваемые» самой героиней слова о любви: «Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни - это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно».

Единственное художественное средство в повести - речевая характеристика со множеством восклицаний, патетических или гневных выражений, монологов и диалогичных обращений. Экзальтированная, зацикленная на собственном «Я» речь героини убедительно раскрывает действительную трагедию распадающегося, одинокого, атеистического в своей основе сознания современного человека. Потому и любовь героини вызывает в ответ ненависть: «Она смотрит на меня спокойно-спокойно, вся взбеленившись, - и вдруг начинает плакать: «Не-на-вижу! Господи, не-на-вижу!» Это дочь отвечает матери. Или: «Я хотела ее обнять и заплакать, но она отпрянула. Так у нас протекала жизнь» (подчеркнуто мной. - И.С.). Действительно, так страшно, в борьбе и ненависти друг к другу самых близких людей (матери и дочери) «протекала жизнь». Почему любовь Анны Андриановны неплодотворна? Ведь столько жертв приносит она на алтарь любви к детям и внуку, так бьется из последних сил, чтобы прокормить их, сохранить дом, какой выбор ей приходится совершать во имя этой любви. Возможно, ответить на этот вопрос поможет А.П. Чехов: «До тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока не отыщет своего Бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть. Человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек»Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 215-216.. В жизни Анны Андриановны как раз нет этой надличностной цели. Отсюда в этой горячо любящей своих детей матери нет и попытки понять своих детей, принять их такими, какие они есть, смирить свою гордыню. В этом смысле показательны беспощадные замечания, которыми сопровождает Анна Андреевна дневниковые записи своей дочери. Страдая и мучаясь, она не смиряется ни на минуту, уверенная, что судьба несправедлива к ней: «За что мне все это...» Эти ею самой произнесенные слова - внутренний рефрен всех ее метаний. Она в своей жертвенности от гордыни даже готова уйти из жизни своих детей, осознавая, что в этой «тесноте жизни» старое мешает молодому: «Что было так рыдать на скамейке в метро, люди смотрели, глупость. Закон. Закон природы. Старое уступает место молодым, деткам». Но ведь это закон биологии, а не нравственно-духовной жизни людей. В этом вся Анна Андриановна. Но дочь Алена предваряет ее решение и уходит со своими тремя детьми от матери сама. Удел героини - одиночество. В нем, правда, как она сама говорит, будет «свидание со звездами и с Богом, время разговора...». Читатель сострадает героине в ее житейских невзгодах, порой переданных с беспощадной натуралистичностью, и, самое, главное понимает, что эти мучения - во многом следствие ее замкнутого на самой себе мира, в котором еще пока не состоялось «свидание со звездами и Богом». Жизнь протекает исключительно в горизонтальной проекции бытовых проблем и активном неприятии «другого», утверждении истинности лишь собственного опыта и достоинств.

Одно из последних произведений Л. Петрушевской - повесть «Маленькая Грозная» (1998) - вызвало противоречивые оценки в критике. Повесть представляет нам и новый тип героя, и новый характер повествования. В этой повести произошла смена точки зрения рассказчика. Появилось некое внешнее объективное пространство. О. Славникова считает, что «судьба героини по-своему отразила исторические процессы - не как зеркало, равноправное реальности, отражаемой в реальную величину, но именно как капля воды, которая становится линзой»Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 60.. Т. Касаткина утверждает, что в этой повести очевидны серьезные авторские потери: «В прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывается центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика...»Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. № 6. С. 192..

Аргументация Т. Касаткиной достаточно убедительна. Несмотря на неожиданный жизненный материал и несомненную точность типажей, особенно главной героини, в этой повести отсутствует столь характерный для Петрушевской напряженный драматизм повествования, рождающийся из стихии живой речи рассказчика. Рационалистическая заданность ситуации и героини снижает тот эффект жизненного открытия, пронзительного сопереживания, который обычно сопутствует нашему восприятию произведений Петрушевской.

Талантливая и вовсе не бытовая проза Л. Петрушевской, в которой так много горького, беспощадного, в которой герои страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, материнства, действительно отражает кризисное состояние мира. Из двух параллельных временных потоков жизни - «день», «ночь» - писательница выбирает «время ночь». И в буквальном хронотопе - время действия в произведении, и в символическом значении как мрак существования героев. Персонажи повести «Свой круг» собираются на свои «тусовки» ночью, Анна Андриановна пишет свои записки ночью, героиня рассказа «Платье» «канула в ночь», так как «ночь» - среда обитания человека, им самим выбранная. Она разрушает человеческое в нем. Но, оказывается, все-таки трудно смириться с этим «ржавением, вроде водопроводной трубы». В рефлексии героев обнажается это пронзительное осознание добровольно теряемой ценности собственного бытия. Красноречив финал рассказа «Смотровая площадка»: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Тем более никак нельзя согласиться с утверждением О. Славниковой, что «произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности - и сами заразились этим распадом»Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 59..

В творчестве писательницы есть время «день». Жанровый цикл Л. Петрушевской «Монологи» открывается миниатюрой «Через поля». Двухстраничный абзац текста - монолог-воспоминание, рассказ на одном выдохе о самом главном - о чувстве родства с другим человеком. В духе Петрушевской - это история без житейски счастливого конца. Встреча была единственной, в далекой юности, когда почти незнакомые друг другу люди - он и она - шли в страшную грозу под проливным дождем в гости на дачу. Ничего не произошло в их жизни, «только смеялись мы страшно... Четыре километра по глине, под дождем удивительно долго тянулись: есть такие часы в жизни, которые очень трудно переживать и которые тянутся бесконечно долго, например, каторжная работа, внезапное одиночество или бег на большие дистанции. Мы пережили эти четыре километра вместе., родней человека, чем он, у меня не было никого». Тепло одной души согрело другую душу. Жизнь, как убеждена героиня, - тяжелый путь по глинистому полю, но она знает теперь, что в этой суровости бытия может быть миг, когда «человек светит только одному человеку, один раз в жизни». Но этот единственный миг света дает силы на всю жизнь.

Большинство героев пьес, рассказов, монологов, реквиемов, повестей не преодолевают замкнутого круга недолжного существования, но творчество Петрушевской направлено на поиски выхода из тупика через осознание «безыдеальности» своего существования. Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. Ее проза принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического нормативизма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми его подробностями и проблемами. Однако лаконичный сюжетный объем, узнаваемость житейских ситуаций и героев совершенно неожиданно, благодаря едва заметным акцентам, точной реплике или почти ненавязчивым речевым и синтаксическим повторам, рождают подтекст, совсем не бытовой, а бытийный. Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голоса героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик.

Сострадание к человеку, в каких бы ситуациях он ни оказывался, внимание к «вечным» и болевым проблемам нашего времени, тонкий языковой слух, умение снять напряжение с помощью смеха, богатство фантазии - все это грани литературного таланта Людмилы Петрушевской.

Формы вторичной условности в романе Т.Н. Толстой «Кысь». Проблематика, образы героев.

Т.Н. Толстая создала свой роман «Кысь» (1986-2000) в переломный постперестроечный период, когда для писателей возникла острейшая необходимость осмыслить ведущие тенденции в жизни новой России. Вместе с тем существовало и индивидуальное побуждение к написанию этого фантастического произведения - ностальгия по высокой культуре прошлого. Т.Н. Толстая призналась в автобиографии «Настоящая литература Женский род»: «...в 1200 году до нашей эры произошел большой крах всего Древнего мира, развалились старые Царства, Хеты, Тирасидон, были уничтожены дворцы на Крите, произошел мировой катаклизм, апокалипсис. Весь мир сгорел. Потом двести лет была темная река - никто ничего не знает, письменности не было, ...все пропало и исчезло. ...Это была фантастическая цивилизация судя по тому, что сейчас накапывают... там настолько были утончены все искусства и ремесла! Самые тонкие вещи достают из тех слоев. Вот туда бы мне хотелось. Потому что я чувствую, что я по происхождению оттуда»См.: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.litwomen.ru/autogrl.html 127. В этом признании ощутим интерес к такой же переломной эпохе, как и нынешняя, потому что социокультурные процессы двух отдаленных эпох однотипны: в обоих случаях примитивная культурная парадигма сменила собой другую, утонченную. Писательницу тревожит и этот процесс, и другой: и в древнем и в современном мирах распалась связь времен, нарушилась культурная преемственность.

В романе «Кысь» и исследуется очередная «темная река» в человеческой культуре с помощью таких форм вторичной условности, как мифологизм, фантастика (в том числе и сказочная), гротеск, пародирование. Все эти условные формы характеризуются деформацией реальности, синтезом эстетического и философского начал, изображением тех явлений, которые обычно не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Н. Иванова правильно заметила в рецензии на «Кысь»: «Поэтика романа Толстой исключает праводоподобие и психологизм, а не следует им. Чем буйнее фантазия, тем лучше. Правым-левым рукавом махнет: чудеса и посыпались»См.: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava/kis/index.html.

В фантастическом романе-катастрофе Толстой ощутима также жанровая «память» об антиутопиях «Мы» Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла. Как и в этих произведениях, действие «Кыси» происходит в отдаленном будущем после некоего катаклизма, причем у Толстой гипотетический ядерный взрыв повернул историю вспять, в каменный век. Есть и явные генетические связи между «Кысью» и «Прекрасным новым миром», «1984».

Первая аллюзия: в городе Федор-Кузьмичске запрещено иметь «радиоактивные» «старопечатные» книги. Только представители государственной элиты, Набольший Мурза, Главный Санитар, его зять и помощник Бенедикт имеют право их читать. Хотя «доступ» к запрещенной литературе, хранящейся в спецхране, - реалия советской эпохи, эта ситуация напоминает ту, которая воссоздана в романе О. Хаксли. Там наслаждаться запрещенным В. Шекспиром, Библией и другими книгами имеет право лишь Главноуправитель Мустафа Монд. Вторая аллюзия: Главный Санитар Кудеяр Кудеярыч называет себя «медицинским работником» и лицемерно утверждает, что людей, которым нужно помочь, следует лечить. Только неизвестно от чего... Вероятно, от свободы иметь у себя запрещенные книги! На сей раз Толстая неявно отсылает читателя к Минилюбу, Министерству любви (в реальности - Министерству истязаний) из романа «1984».

В экспозиции «Кыси» нарисована целостная картина жизни фантастического общества, что характерно для утопий, антиутопий и произведений других жанров, основанных на нравоописании. Но чистой антиутопией «Кысь» все же назвать нельзя, так как здесь не оспаривается та или иная собственно утопическая идея. В романе поставлена существенная для всей русской истории, а не только ее советского периода проблема тоталитаризма. Причем решается она не столько в политическом плане, сколько в культурном и моральном аспектах. Это недоступность классического наследия для народа, важность культурной преемственности; деградация культуры на определенных этапах общественного развития; необходимость постижения нравственной азбуки.

Как и в классических фантастических романах Е.И. Замятина, А.Н. Толстого и А.Р. Беляева, в придуманном Толстой мире невероятны люди и природа, и для их обрисовки автор прибегает к мифологизму, фантастике, гротеску.

Фантастические образы героев, наделенных «последствиями», причем иногда в виде необычного физического свойства, восходят к мифам, легендам, народным сказкам, которые основаны на тотемистических представлениях, - мифам об огнедышащих змее и драконе, русским сказкам «Царевна-лягушка» и «Белая уточка». Облик людей, живших еще до Взрыва, и родившихся после Взрыва людей антропо- и зооморфен, эти персонажи напоминают героев тотемистических мифов. Таковы жившие до Взрыва перерожденцы, у которых «лицо вроде как у человека, туловище шерстью покрыто, и на четвереньках бегают. И на каждой ноге по валенку», и родившиеся после Взрыва люди с «последствиями» - жабрами, гребнем петушиным, когтями, хвостом. Жившие до Взрыва Прежние не старятся и после него, напоминая этим свойством бессмертие богов славянского языческого пантеона, сказочных Бабы Яги и Кощея Бессмертного. Некоторые из «бывших» персонажей близки культурным героям древних мифов. Таковы напоминающий Прометея огнедышащий Главный истопник Никита Иваныч, заботящийся о преемственности в культурной сфере; матушка Бенедикта Полина Михайловна, образованная и беспокоящаяся об общественной пользе. В лесах растут сказочные живые огнецы и, по преданию, живет хищная кысь, символ жестокости общества, изображенного в романе.

Место науки в Федор-Кузьмичске заменяют древние мифологические представления о мире (вера в лешего, русалку, лыко заговоренное, Рыло, что народ за ноги хватает, поэтичный миф о Княжьей Птице Паулин). В фантастическом мире «Кыси» существует собственная мифология и устное народное творчество.

Важную идейную роль в романе играют рассказанная чеченцами эсхатологическая легенда о девушке с золотой и серебряной косой («Вот она свою косу расплетает, все расплетает, а как расплетет - тут и миру конец») и восходящая к Апокалипсису картина пожара, в котором в конце произведения погибают почти все персонажи. Обе эсхатологические ситуации символизируют обреченность общества, так и не сумевшего кипящий в нем хаос претворить в космос.

Но преобладает в «Кыси» национально русская или общеславянская фантастическая образность. Это характерно и для публицистики писательницы: образ русалки встречается также в эссе «Лилит», а запомнившаяся по русским сказкам искусственная липовая нога, символизирующая в статье Толстой «На липовой ноге» (1998) замену естественных богатств русского языка обмелевшим словарем «в сочетании со словесными огрызками», вынесена в заглавие эссе. Немалую сюжетную и идейную роль играют в «Кыси» русские народные сказки «Колобок» и «Репка». Особенно примечательна авторская интерпретация второй из них, приобретающей в сознании героев романа статус мнимого мифа.

По мнению Э.Ф. Шафранской, «сказка про Репку, где завершающим кумулятивный сюжет персонажем была мышка, трансформируется в тотемный миф»Шафранская Э.Ф. Роман Т. Толстой «Кысь» глазами учителя и ученика: Мифологическая концепция романа // Рус. словесность. 2002. № 1. С. 37., смысл которого Главный Санитар Кудеяров объясняет переписчику старинных книг Бенедикту: «Тянет дед репку, а вытянуть не может. ...Позвали мышку, - и вытянули репку. Как сие понимать? А так и понимать, что без мыши - никуда. Мышь - наша опора!

...- Так что в обчем и целом, - заключил Тесть, - картина у нас выходит такая: коллектив опирается на мышь, как есть она краеугольный камень нашего счастливого бытия»Толстая Т.Н. Кысь. М., 2005. С. 188-189. Далее цитаты из этого произведения приводятся в тексте учебного пособия в круглых скобках..

Но полноценным тотемным мифом такое повествование все же назвать нельзя: ведь мышь входит в постоянный рацион бедных «голубчиков», а поедание тотемного предка - чудовищное преступление. Запрет на это существует у многих народов. Таким образом, перед нами скорее пародия на тотемный миф, придуманная идеологами Федор-Кузьмичска для того, чтобы не повышать убогий уровень жизни «голубчиков». Не случайно, кстати, Кудеяров считает эту сказку притчей, руководящим указанием «в облегченной для народа форме».

Скудная еда и небогатая одежда бедных «голубчиков», описанные с помощью гротеска, свидетельствуют о характерном для социалистического общества эпохи застоя дефиците товаров легкой промышленности: «Ну что в Складе дают? Казенную колбаску из мышатинки, мышиное сальце, муку из хлебеды, перо вот, потом валенки, конечно, ухваты, холст, каменные горшки: по-разному выходит. Иной раз накладут в туесок запселых огнецов...». Но даже честно заработанное жалкое жалованье голубчики получают с трудом, чувствуя свою социальную обделенность, а часть уплаченных ими налогов идет для обогащения мурзы. Толстая поднимает в романе острые проблемы обмана государством населения, социальной несправедливости.

Похожий мотив обнищания одной части русского народа и обогащения другой присутствует и в рассказе Толстой «Окошко», основанном на фантастическом сюжете дарения материальных благ интеллигенту Шульгину. Подобно мурзе, собирающему налоги в романе, этот неведомый даритель скрывается за окошечком, напоминающим кассу. Существенно, что окно по славянским мифологическим представлениям - «часть дома, наделяемая многообразными символическими функциями и фигурирующая в обрядах в качестве нерегламентированного входа или выхода, противопоставленного двери». Сказочная фантастика в рассказе Толстой приобретает характер социальной сатиры: волшебное окошко, щедро одарив Шульгина в начале, в конце произведения у него отбирает все, в том числе и самое необходимое. Найденный было героем выход оказался мнимым.

Образы представителей привелигерованного сословия в «Кыси» Больших Мурз, «государственных умов», Оленьки Кудеяровой, ее матери и отца, Главного Санитара, как и спрятавшийся за волшебным окошком Якубович («Окошко») нарисованы также с помощью сатирического гротеска. «Взять Варсонофий Силыча, Большого Мурзу. Он над всеми Складами надзирает... Ума Варсонофий Силыч государственного, такого же и вида: тучности прямо изумительной, даже и для мурзы редкостной. Вот ежели человек шесть голубчиков вместе связать, так это и до половины Варсонофий Силыча недотянет; нет, недотянет!... у Варсонофий Силыча как заведено: призовет с утра малых мурз, Складских Работников, и начнет: «Р-а-з-д-а-й-т-е...», а что раздать, и не выговорит до вечера, потому как ему казенного добра жалко» (с. 57-58). Портрет Главного Санитара, у которого глаза «круглые и желтые, как огнецы, и на дне глаз вроде как свет светится» (с. 150), напоминает внешний облик градоначальников М.Е. Салтыкова-Щедрина. В конце романа Главный Санитар огнем из своих глаз пытает посмевшего было воспротивиться его указу Бенедикта. Здесь важно обнаружение волшебной способности Главного Санитара видеть всех насквозь. Герои этого романа занимают должности сообразно мифическому сознанию, отождествляющему физическую особенность героя с содержанием его деятельности. Мифологическая сторона в «Кыси» чрезвычайно существенна, однако читатель здесь имеет дело, наряду с вполне привычной классической мифологией, и с мифологией нового типа - исторической, для которой характерна мифологизация конкретных деятелей истории или культуры. Немаловажна и синкретическая форма вторичной условности в «Кыси»: соединение мифологического с пародийным.

В образе «Набольшего Мурзы» Федора Кузьмича, что приписывает себе изобретение всех технических и бытовых новшеств, научные открытия и создание шедевров искусства, спародирован миф о Прометее, культурном герое, добывшем огонь и научившем людей ремеслам. «Кто говорит: с неба свел, кто рассказывает, будто топнул ножкой-то Федор Кузьмич, ...и на том месте земля и загорись ясным пламенем» (с. 26); «Кто сани измыслил? Федор Кузьмич. Кто колесо из дерева резать догадался? Федор Кузьмич. Научил каменные горшки долбить, мышей ловить да суп варить. Дал нам счет и письмо, ...научил бересту рвать, книги шить, из болотной ржави чернила варить...» (с. 19). Для голубчиков Федор Кузьмич «культурный герой, для читателя - трикстер («низкий» вариант культурного героя)См. Шафранская Э.Ф. Роман Т. Толстой «Кысь» глазами учителя и ученика: Мифологическая концепция романа // Рус. словесность. 2002. № 1. С. 36.. Как показал Е.М. Мелетинский, трикстеры пародируют серьезные подвиги культурных героевМелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 34..

Культурным героем в русской исторической мифологии является Петр Великий, а Федор Кузьмич Каблуков безуспешно подражает ему и некоему обобщенному выдающемуся деятелю русской культуры. В противоположность гиганту-царю «ростом Федор Кузьмич не больше Коти, едва-едва Бенедикту по колено» (с. 63), при этом он сластолюбив, что создает при подобной внешности комический эффект. Указы Федора Кузьмича о праздновании Нового года и Восьмого марта - пародия на указы Петра Великого и советских государственных деятелей. Речь Каблукова имеет макаронический эффект: высокая книжная лексика стихов, «сочиненных» Каблуковым, причудливо перемешана в ней с просторечиями. Желание Каблукова построить Каблуковскую галерею - пародия на создание Третьяковской галереи. И Петр Великий, и П. Третьяков становятся в «Кыси» материалом для пародической личности (термин Ю.Н. Тынянова) Каблукова, в чем проявляется неприятие Толстой воцарившейся в изображенном ею фантастическом обществе массовой культуры. Космоса в античном смысле в «Кыси» нет ни на диахронном, ни на синхронном культурном уровнях. Бенедикт в библиотеке тестя узнает истинных авторов хранящихся там книг, но неадекватно понимает смысл классической живописи и литературы и поэтому нелепо систематизирует книги и периодику. Образ умной и образованной сослуживицы Бенедикта Варвары Лукинишны, которая догадывается, что не Федор Кузьмич все на свете сочинил, - связующее звено между культурой до и после Взрыва. Но Варвара Лукинишна умирает, и связующее звено рвется. Получается, что однажды прерванная культурная традиция невосстановима.

В романе Толстой осмеивается и многое иное. С помощью подобных пародирования и гротеска как универсальных стилевых черт прежде всего обобщаются нелепые стороны советской жизни.

Праздники Федор-Кузьмичска напоминают красные дни советского календаря. Октябрьский Выходной, который должен быть в октябре, празднуют в ноябре, чтобы мурзам «с дозорной башни... на голубчиков глядеть и всех их по головам пересчитывать. Потому что надо ж знать, сколько у нас народу, и сколько бляшек нарезать для уплаты, и сколько добра в Складской День выдавать. ...Это вот и есть подход государственный» (с. 111-112). Абсурден и косноязычен текст поздравления с днем Восьмого марта: «- Желаю вам Жена и Мать и Бабушка и Племянница или другая какая Пигалица малая счастья в жизне успехов в работе мирного неба над головой» (с. 112). Тем самым подчеркивается надуманность подобного праздника, его чуждость исконной русской культуре.

Гротескная игра в удушилочку, аллегория арестов и казней, обнаруживает еще одно качество мира, изображенного Толстой, - жестокость. В описании другой игры, прыжков с полатей голубчиков, приводящей к разным увечьям, бахтинская теория карнавализации средневековой культуры переосмысливается. И Толстая отнюдь не восторгается карнавальным поведением.

Два мира, отделенные друг от друга в романе, - жизнь Прежних и нынешних голубчиков.

Христианская мораль и лучшее из культуры прошлого выступают в «Кыси» в неразрывном единстве в сознании Никиты Иваныча, который хочет воздвигнуть памятник Пушкину в знак протеста против незаконного приписывания Федором Кузьмичем себе литературной славы всех времен и народов. «Пушкин - наше все, - и звездное небо, и закон в груди!» - наставлял Никита Иваныч Беню (с. 163). Толстая подчеркивает бытийственное и нравственно-духовное значение творчества Пушкина для русского народа. Бенедикт, душа которого «не без порывов» и у которого есть «какой-то артистизм...», по просьбе Никиты Иваныча режет из дерева памятник «Пушкину» (именно так, со строчной буквы пишет это имя собственное Беня) - важный культурный символ в «Кыси». Но духовного Ренессанса в каменном веке не получается: в конце «Кыси» памятник Пушкину сжигают.

Этому не смог помешать даже Бенедикт, получивший вес в обществе и власть благодаря женитьбе на Оленьке Кудеяровой и ставший одним из страшных санитаров, готовым на любую жестокость ради любви к книгам, единственной в его настоящей жизни страсти, «...есть понятия тебе недоступные: чуткость, сострадание, великодушие...» - точно охарактеризовал Бенедикта Никита Иваныч. Поэтому Бенедикт, хоть и с болью душевной, но соглашается на казнь своего наставника и друга Никиты Иваныча и на сожжение памятника Пушкину. Ставший всесильным перерожденец Петрович-сан поставил Бенедикта перед нелепым выбором: «...хочешь сохранить искусство, - прощайся с Пушкиным. Либо-либо... этот выбор он сделал сразу, без оглядки: искусство дороже.

Только ведь слезам не прикажешь, текли сами» (с. 312). В этот драматический момент Бенедикт осознает, что он жизнь прожил, а чего-то важного не понял, не постиг не книжную, а жизненную азбуку.

Финал «Кыси» мифологичен, концептуально значителен и символичен. Он производит сильнейшее эмоциональное воздействие благодаря апокалиптическому мотиву конца мира, раскрывающемуся через мифологический образ огня. Причем здесь имеет место только «малый», как в «Белой гвардии», апокалипсис: жизнь в Кудеяр-Кудеярске продолжается и после пожара.

При интерпретации развязки «Кыси» важно иметь в виду двойственную символику огня в славянской мифологии. А.Л. Топорков подчеркивает в этой связи: «На одном полюсе - образ грозного, яростного, мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением. На другом - стихия очищающего пламени, несущего свет и тепло, воплощающего творческое, активное начало»Топорков А.Л. Огонь // Славянская мифология: Энцикл. слов. М., 1995. С. 284.. Именно поэтому пожар, разгоревшийся во время сожжения Никиты Иваныча, уничтожил всех из присутствовавших во время казни, кто равнодушен к народу, бездуховен, лишен творческого духа, кроме Бенедикта, в чем содержится намек на то, что случившееся, возможно, и очистило душу Бенедикта, выжгло из нее нравственную скверну. А Никита Иваныч и Лев Львович, обреченные на смерть, потому и не сгорели, что им обоим присуще жизненно активное, творческое начало. Фантастический эпизод вознесения на небо забывших свое идеологическое противостояние патриота Никиты Иваныча и западника Льва Львовича символичен: от безнадежности два самых нравственных, интеллектуальных, культурных героя отрываются от родной почвы и возносятся. Роман-катастрофа обнаруживает здесь свою прогностическую функцию. И пророчество, прямо скажем, весьма мрачное.

Использование форм вторичной условности - фантастики, мифологизма, традиций сказочной прозы, гротеска, пародирования в «Кыси» помогло поставить в романе значительные социально-политические и нравственные проблемы, сделало его философски-обобщенным и поэтичным.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 2

26. Раскройте функции интертекстуальности в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».

27. Какому русскому писателю близка Петрушевская в освоении темы квартирного обмена?

28. Покажите особенности преломления реалистических традиций в прозе Л.С. Петрушевской.

29. Рассмотрите особенности сюжета в рассказах Л.С. Петрушевской.

30. Определите типы сказочных героев в сказках Л.С. Петрушевской.

31. Какие из ее сказок в жанровом отношении являются собственно сказками, а какие ближе к басням или рассказам?

32. Назовите наиболее и наименее удачные из ее сказок.

33. Каков жанр «Кыси» Т.Н. Толстой? Аргументируйте свою точку зрения.

© Центр дистанционного образования МГУП