Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Историко-культурный контекст возникновения и развития постмодернизма. Постмодернистская концепция художественности: культура как единственная реальность; интертекстуальность; новое самосознание автора.

«Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшего с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера»Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. С. 119.. Это утверждение Юнга 1920-х неоспоримо. Современная нам эпоха, очевидно, нуждалась в появлении постмодернизма. Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи - постмодерна - сформировался в 60-е гг. XX столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в Рацио, философией отчаяния и пессимизма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную»Манъковская Н.Т. Париж со змеями // Введение в эстетику постмодернизма. М., 1995. С. 121..

Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна. Она категорически отвергает метанарративы, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснование феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Множественность интерпретаций обусловливает и «двуадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он, тем не менее, дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов, приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реальности средствами искусства, а на ее моделирование через эстетический или технологический эксперимент (а начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере с усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эстетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графики, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство). Постмодернизм утверждает также свою спаянность с философией. Постмодернизм осознанно или на иррациональном уровне следует важнейшим установкам Ф. Ницше. Именно от него пришла в культуру современности идея бытия как становления, мировой игры; именно он дал импульс «переоценке ценностей». Философские корни постмодерна нельзя игнорировать, они могут помочь осознать этот феномен современной культуры.

Постмодернистская культура в силу ее концептуальных положений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее понимают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напротив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции - важнейший типологический код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализма, естественно, не в том вульгаризированном понимании этой философской категории, которое было характерно для нас в эпоху перестройки. Плюрализм в постмодерне - это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из множества сущностей, не сводимых к единому началу»Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 58.. Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления.

Постмодернизм как литературное направление не мог сформироваться в отечественной культуре советской эпохи в силу торжествовавшего там принципа философского и эстетического монизма, получившего воплощение в теории и практике социализма. Постмодернизм как направление оформился на Западе. Сам термин «постмодернизм» применительно к литературе впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 г. Ему же принадлежит интереснейшая и убедительная классификация признаков постмодернизма, да еще и в сравнении с признаками предшествующего ему в историческом развитии литературы модернизма. А в вышедшей в 1979 г. работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние» раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты.

Постмодернизм в западном искусстве рассматривается как явление историческое одними исследователями и как трансисторическое - другими. Большинство исследователей считают постмодернизм порождением кризиса культуры и цивилизации именно XX в. Однако эта точка зрения оспаривается положением о том, что любая кризисная эпоха рождает культуру с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса и, следовательно, постмодернизм - явление трансисторическое. Известный писатель Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени Розы» писал: «У любой эпохи есть собственный постмодернизм... Каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако, в данном случае я беру и авангард как метаисторическую эпоху) хочет откреститься от прошлого... Авангард разрушает, деформирует прошлое... Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (т.е. концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Имя Розы. М., 1989. С. 461..

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Другое дело,' что элементы постмодернистской поэтики встречаются в мировой литературе и других эпох. Однако как система, имеющая определенную целостность, постмодернизм сформировался все-таки только в современном литературном процессе. Как же претворяются основные элементы парадигмы художественности в постмодернизме?

Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») - основополагающая черта художественного мира. Художник-постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, «становящийся» в его тексте, что это за мир? Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается так называемая интертекстуальность.

По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность - это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой устойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации - цитаты. Интертекст - особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. В таком качестве интертекстуальность не может являться чертой мировосприятия художника и никак не характеризует его собственный мир. Интертекстуальность в постмодернизме - бытийная характеристика эстетически познаваемой реальности.

С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении. Один из теоретиков постмодернизма Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые, в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.. Барт полагает, что современной литературе необходим именно текст, а не произведение. Только таким образом литература сможет избежать идеологической или какой-либо другой ангажированности и преодолеет разрушающее ее эстетическую природу воздействие социальных стереотипов.

По Барту, свою «внутреннюю сущность» писателю выразить не удастся, даже если у него будет в этом потребность. Текст, «сотканный из цитат», теряет свое центростремительное свойство, монологический автор вытесняется из него, а авторская истина как бы растворяется в «многоуровневом диалоге» культурных языков. Именно таким образом в постмодернистском тексте, по Барту, формируется онтологическая доминанта. «Каждый постмодернистский текст, оборачиваясь интертекстом, претендует не только на подобие, но на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству... В постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа ми-ромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается непосредственно в объекте изображения. Структура мира абсолютно адекватна структуре мифа»Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 17., - пишет отечественный исследователь постмодернизма М. Липовецкий. Таким образом, автор в постмодернизме становится одной из многих функций текста, одной из клеточек запечатлеваемой в тексте непосредственно онтологической реальности.

Категории традиционной поэтики «авторская позиция» (авторская точка зрения), какие-либо проявления оценочности, существенные для литературы предшествующих культурно-исторических эпох, в поэтике постмодернизма попросту отмирают.

В постмодернистской поэтике важное положение занимает игра. Игровое начало пронизывает текст. Игра была и в поэтике модернизма, но там она основывалась на уникальном содержании и служила ему. В постмодернизме все по-другому. Опираясь на Р. Барта, И. Скоропанова пишет о принципе многоуровневой постмодернистской игры: «ТЕКСТ - объект удовольствия, игры; 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам ТЕКСТ; 2) играет в ТЕКСТ, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) одновременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» ТЕКСТ, превращаясь как бы в соавтора «партитуры»)»Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 45..

Постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма. Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости.

Пространственно-временная фиксация творимого текста оказывается невозможной. Герой такого текста - чаще всего сочинитель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим законам. Постмодернизм исключает психологический анализ из своей поэтики. Составитель сборника программных манифестов американского постмодернизма Р. Фризман писал: «эти фиктивные существа (персонажи текстов сборника) более не будут хорошо сделанными характерными, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. Их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внетекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами»Цит. по кн.: Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 30..

Постмодернизм трансформирует универсальную оппозицию «хаос - космос», характерную для всех прежних моделей построения художественного образа мира. В них хаос преодолевался, в какие бы частные оппозиции она ни превращалась. Постмодернизм отвергает концепцию гармонии, никак не детерминирует хаос и не только не преодолевает его, но и вступает с ним в диалог.

Приходится констатировать, что в постмодернизме происходит размывание всех традиционных эстетических категорий и элементов поэтики. И.П. Ильин в своей известной работе «Постмодернизм» намечает основные параметры этого явления: «Одним из наиболее распространенных принципов специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации «текста» художественного произведения». Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией».

Замысел романа и история публикации. Жанровое новаторство. Постмодернистская поэтика.

Культурная изоляция и активное подавление всех форм художественного творчества, противоречащих социалистическому нормативизму или посягавших на него, конечно же, только усилили и обострили стремление оппозиционно настроенных писателей к поиску новых эстетических форм. Некоторые исследователи прямо связывают зарождение постмодернизма в нашей стране с поколением «шестидесятников». Типологические черты постмодернизма оказались качественными параметрами сознания творческой интеллигенции этой эпохи: по крайней мере, очевидным становился неизбежный конец власти идеологии и единомыслия вообще; мифологемы советской жизни оказывались близкими к естественной смерти. Поднимающийся «железный занавес» сделал реальностью появление в СССР книг современных писателей Европы, США и Латинской Америки. Стал возможным диалог с ними, движение от «культуры к культуре».

Отношение к культуре прошлого, взаимоотношения с ней в эпоху культурных сломов позволяют прояснить суть самого новаторского искусства. Искусство прошлого для постмодернистской литературы, конечно, не может быть образцом. В то же время постмодернизм не агрессивен к традиции, в отличие от русского авангарда 1910-х гг. Постмодернисты ни в коем случае не собираются сбрасывать классический русский реализм с парохода современности. Напротив, постмодернизм нацелен на использование его элементов, чтобы тем очевиднее творчески подчеркнуть исчерпанность реалистического искусства и создавать новую открытую художественную модель. Идеологическая либерализация «оттепельных» 1960-х в русской литературе усилила импульс к поискам нового языка литературы, к формотворчеству.

Именно в эту эпоху вошел в литературу Андрей Битов. Его первые рассказы были опубликованы в 1960 г. в альманахе «Молодой Ленинград», а уже через три года двадцатишестилетний писатель издает первый сборник рассказов «Большой шар». Битов с первых своих публикаций был замечен критикой и читателем и вошел в литературный процесс в русле так называемой «молодой прозы», хотя очевидно от всех отличался. Битов в те бурные годы идеологических переосмыслений и социальных перемен заявил о себе как писатель не идеологический, не социальный. Тип героя битовских рассказов имел свои социальные параметры (это был молодой ленинградец, интеллигент), но определялся не ими. Его герой мучился проблемами экзистенциальными, а не социальными. Можно сказать, что тип героя в битовском творчестве не менялся и впоследствии, но менялась авторская позиция, жанровая природа произведений писателя. В его рассказах 60-х гг. безупречно точно воспроизводятся житейские мелочи, вполне прозаические реалии городской жизни, и внутри этого реального пространства живет молодой человек, который никак не может разобраться в самом себе, самоощущению которого свойственна зыбкость, а жизнь для него остается постоянной необъяснимой загадкой.

Не случайно автор называет одно из своих произведений «Улетающий Монахов» «романом-пунктиром», как бы воссоздающим дискретность и постоянную изменчивость, несфокусированность мировидения и самоощущения героя. Полный текст романа на русском языке опубликован только в 1980 г. Писатель назовет этого героя «замирающим на грани мысли».

Андрея Битова нельзя назвать писателем идеологизированным, его появление в большой литературе с подобным «негероическим» героем стало возможным только благодаря изменению в хрущевскую эпоху именно идеологической ситуации. И совершенно естественно, что как только эта ситуация снова стала меняться, в адрес Битова начали раздаваться достаточно резкие критические упреки в центральной «партийной печати» за чрезмерную приниженность и растерянность героев» (Известия. 1965. 14 авг.).

Битова не перестали печатать во второй половине 60-х и в 70-е. Он выпускает новые книги рассказов («Дачная местность», 1967; «Аптекарский остров», 1968; «Образ жизни», 1972; «Дни человека», 1976). В рассказах Битов - тонкий психолог, мастерски передающий внутренний мир человека, нередко через прием потока сознания. В эти же годы он обращается к новому для себя жанру путешествий. Писатель подарил читателю семь таких путешествий в соответствии со своими реальными экспедициями. Лучшими из них являются «Уроки Армении» (1967-1969) и «Грузинский альбом» (1970-1973), полные точных наблюдений о природе, истории, национальном характере Армении и Грузии. В этих произведениях огромное значение имеет лирическое начало - образ автора, его внутреннее творческое движение. В 70-е Битов не просто выживал, не переходя границы дозволенного ситуацией, а активно и плодотворно работал, ощущая огромную потребность в творческом прорыве к осмыслению загадок трагического XX в. и к новым эстетическим реальностям.

Этапным для него стал 1964 г., когда писатель начал работу, быть может, над важнейшим своим произведением, романом «Пушкинский дом» (1964-1971), который будет издан в США в 1978, а в России - только в 1987. Издание романа «Пушкинский дом» за границей, участие в альманахе «Метрополь» в 1979 привели к тому, что вплоть до 1986 г. Битова в родной стране не печатали, зато активно публиковали на Западе. В эпоху перестройки он был вознагражден за годы молчания: ему присуждена премия Андрея Белого, Пушкинская премия (ФРГ) - обе в 1987; Битов - кавалер Ордена литературы и искусства Франции (1992), лауреат Государственной премии РФ (1997). В своей публицистической книге «Мы проснулись в незнакомой стране», вспоминая начало работы над романом «Пушкинский дом», Битов писал: «Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани». Тогда-то он и взялся за работу над романом.

Роман «Пушкинский дом» оказался не только этапным произведением в творчестве А. Битова, но и заметной вехой в развитии отечественной словесности. В нем отчетливо просматриваются элементы постмодернистской поэтики. Этот как бы филологический роман о русской культуре, о музее русской культуры - Пушкинском доме в Петербурге - оказывается романом о русской и советской ментальности, об интеллигенции и революции, о прошлом и настоящем, о «герое нашего времени», о достоинстве человека. Битов изображает в своем произведении достаточно отделенный от житейских реалий мир внутри литературы (совсем в постмодернистском духе). Герой романа Лева Одоевцев, молодой ученый-литературовед. Но через этот образ культуры, «вторую реальность», пробиваются проблемы самой настоящей жизни, а не романные, что напрямую воссоединяет «Пушкинский дом» с традицией русской классики. Битовский роман - роман-кентавр: в нем очевиден прорыв к новым литературным формам (постмодернистским по преимуществу), к новому мировидению и столь же безусловны преемственные связи с русской классикой, с ее глубинным интересом к человеческой природе и стремлением к сопереживанию и участию в судьбе героя.

«Пушкинский дом» - сложное жанровое явление. Это роман о жизненной судьбе и духовном пути центрального героя - Левы Одоевцева, но его жанровая природа вбирает в себя черты семейно-бытовой хроники (необычайно важное значение в концепции произведения приобретает история трех поколений семьи Одоевцевых, со свойственной такому роману проблемой «отцов и детей»; философского и психологического романа, с напряженнейшей драматичной постановкой вечных вопросов бытия), мемуарной и эпистолярной литературы, а также в романе присутствуют научные жанры - литературоведческие статьи, эссе, комментарии и приложения. В романе есть текст, названный авторским, - три основных раздела из семи главок каждый, и как бы неавторский, надстроечный, приложения (их тоже три: «Две прозы», «Профессия героя», «Ахиллес и черепаха»), постприложение («Сфинкс»), комментарии и приложения к комментариям. В «Пушкинском доме» четко прослеживается авторская тенденция к обнажению искусственности повествования, к интертекстуальным связям и использованию надтекстового аппарата, что так характерно для европейских постмодернистов. Жанровая «эклектика» и структура подчинены основному принципу повествования - его антидетерминизму. Пространственно-временная свобода отличает и хронотоп романа. Можно даже сказать, что природа хронотопа в романе Битова творческая: здесь и теперь перед нами творится текст романа, подчиняющийся свободе ассоциаций авторского сознания. А текст романа можно назвать «генотекстом», рождающимся прямо перед нами. Однако за этой иллюзией свободного повествования, лишенного какого бы то ни было детерминизма, встает сложная взаимосвязь различных контекстов. В частности, автор-повестователь, романист, несет в себе, в своей субъективности, намеренно провозглашаемой, контекст литературы, культуры, а с образом Левы Одоевцева в роман включается контекст современности, реальных социально-нравственных проблем. Реальная жизнь героя и его поколения основывается на правильных с точки зрения советской идеологии представлениях о жизни, а не на самом реальном опыте жизни. Поэтому контекст современности - это в истинном смысле симуляция жизни.

Не случайно в самом начале романа читаем: «Мы воссоздаем современное несуществование героя». С точки зрения высших ценностей Автора-творца жизнь Левы и его поколения как бы не существовала, была мнимостью. Это поколение, рожденное с компромиссностью в сознании как основным свойством личности, а потому лишенное настоящей индивидуальности, подлинности существования, несмотря на вполне активное функционирование, социальное и профессиональное.

Не случайно дед Левы Модест Платонович Одоевцев, сумевший в экстремальных условиях существования в лагерях и тюрьмах сохранить достоинство, не отказаться от прошлого, беспощаден в своем приговоре Леве и современности, которую он олицетворяет: «Весь позитивизм современной духовной жизни - негативен... Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности - одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь». В отличие от Левы его дед и дядя Диккенс не принимают готовых представлений о мире, ставших нормой духовной жизни советского человека. А ведь именно это ведет к подмене реальной жизни, к некоей фикции. Битов пишет о стариках: «Недвижимостью их была личность». Личность, в огромной степени достигшая внутренней свободы, которая как раз и является главной проблемой для героя, Левы Одоевцева, и всего романа.

Если существование Левы, которое образует контекст современной действительности, оборачивается мнимостью, то, быть может, реальностью окажется контекст культуры? Тем более что такие персонажи романа, как дед Левы и дядя Диккенс, сохраняют органичную связь с традициями культуры прошлого, от которой так категорически отказывалось советское государство. В текст «Пушкинского дома» активно включаются ассоциации и цитаты из русской литературы XIX и XX вв. Они включаются не как иллюстрация к авторскому тексту или его подтверждение, а существуют с ним на равных началах. Такие цитации в битовском романе мощно представляют русскую культуру от Пушкина до Бахтина. Кроме собственно литературных цитат, по преимуществу из классики, представлен в романе и советский фольклор, массовая культура и т.д. Автора-повестователя в тексте часто сменяют, а иногда и просто вытесняют другие голоса, текст становится интертекстом: «Мы склонны в этой повести... под сводами Пушкинского дома следовать музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности», - раскрывает Битов смысл и особенности своих цитации в романе.

Писатель использует в романе множество эпиграфов, названий из русской классики, но всегда со смещением акцентов или прямо пародийно - «Бедный всадник», «Поэма о мелком хулиганстве», название эпилога «Утро разоблачения», или «Медные люди» и т.д. В этой связи И.С. Скоропанова справедливо отмечает: «Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как «пророк», «герой нашего времени», «маскарад», «дуэль», «бесы». Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена «советского человека» Битову потребовалась едва ли не вся «периодическая система» русской классики, - настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической)»Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 129..

Таким образом, снижение культуры в цитациях романа Битова - это констатация потери в сознании человека и общества советского периода истории ключа к культуре. Она, по-настоящему не востребованная, а иногда сознательно отвергаемая, превращается в зашифрованный текст - сфинкса, загадку которого уже невозможно отгадать (см. раздел «Сфинкс»). Быть может, основная мысль многоуровневого романа Битова, с ярко выраженным игровым началом, интертекстуального по своей природе, достаточно проста и вовсе не замкнута на сфере культуры: сознание, отравленное компромиссностью, конформизмом, подменой непосредственного ощущения реальности регламентированными представлениями о ней, не способно к подлинной связи с культурой прошлого. Оно беспощадно, что грозит разрушением и самой культурной традиции, к которой такое сознание прикасается.

Лева Одоевцев - герой романа, литературовед, живущий внутри культуры, культурой, «творец», создавший-«сочинивший» историческую новеллу «Три пророка» (она входит в текст романа как полноправный участник теста в ряду других фрагментов), совершает страшную акцию разгрома музея - Пушкинского дома. Остаются ли у культуры шансы выжить в таком мире? По Битову, эти шансы связаны с аристократией, представителем которой в романе является Модест Платонович Одоевцев. Естественно, Битов имеет в виду аристократию в духовном смысле. Правда, в Одоевцеве-деде воедино слились и аристократ по происхождению, и аристократ духа, и интеллектуал-интеллигент. Только духовная элита принесет реальности гармоническое равновесие, спасет общественное осознание от новых призрачных идеологий. Видимо, эта надежда на духовную элиту зарождается в самом обществе, писатель так и пишет: «Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии».

В тексте «Пушкинского дома» полноправное место занимают отрывки культурологической монографии «выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева - «Бог есть». Наряду с другими, по сути, литературоведческими текстами (как, например, «Ахиллес и черепаха»), эти отрывки - попытка размышлений о культуре и ее судьбе. Коллажность текста «Пушкинского дома» - соседство собственно художественных частей с литературоведческими по своему характеру и названию фрагментами - еще одна черта постмодернистской природы романа.

Роман «Пушкинский дом» заключает в себе художественно осмысленный через судьбу семьи Одоевцевых образ социально-исторической реальности и образ культуры. Возникают интертекстуальные цитации, рождающиеся в профессиональных занятиях главного героя - литературоведа Левы Одоевцева, в «надтекстовом» авторском аппарате. Диалог двух этих персонажей, автора и героя, в тексте «Пушкинского дома» дает некоторые основания определить роман А. Битова как метароман. Роман о творчестве и об Авторе, создающем художественный текст. Несмотря на то, что писатель поднимает в романе множество сложных вопросов нашей социальной и духовной жизни, в частности, довольно трезво рассматривает позицию интеллигенции в эпоху «хрущевской оттепели», главными для него, по-видимому, были проблемы творчества, самосознание писателя. Битов самой многоуровневой структурой, несколькими повествователями отвергает авторитарность, пусть даже и творческую. Ему чужда позиция писателя - учителя жизни. Как утверждает М. Берг, «литература не предназначена для выяснения каких-либо нелитературных понятий»Берг М. О литературной борьбе // Октябрь. 1993. № 2. С. 189.. Неисчерпанность истины данным текстом, неисчерпаемость истины в искусстве вообще, открытость произведения - те черты постмодернистского мировидения, которые просматриваются в романе А. Битова 60-х «Пушкинский дом». Видимо, этой авторской установкой объясняется создание Битовым новых своеобразных комментариев к «Пушкинскому дому», обнажающих полемический диалог с культурой социалистического нормативизма, - «Близкое ретро».

А в то же время символика цитатного названия романа и два эпиграфа к нему создают еще одно интересное поле интерпретации и всего романа, и роли художника в мире.

Эпиграфы из Пушкина: «А вот то будет, что и нас не будет» (проект эпиграфа к «Повестям Белкина») и второй - из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому»:

Имя Пушкинского Дома
В Академии наук!
Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук!

- сопрягают в себе земное и небесное, временное наше земное бытие и вечную жизнь души и духа. Искусство - сфера небесного, в нем действительно заключен «не пустой для сердца звук». Очерчивая границы русской литературы от Александра Пушкина до Александра Блока, Битов, несомненно, подчеркивает ее непреходящую духовную ценность, какие бы тяжелые времена ни переживала Россия, ее народ и сама культура. А это совсем не постмодернистская идея. Роман А. Битова «Пушкинский дом» - переходное явление: в условиях тяжелейшего идеологического давления писатель средствами искусства и только искусства ищет пути к обретению достоинства личности, используя и совершенно новые для русской литературы художественные приемы.

Многовариантность интерпретаций. Цитатность поэмы. Библейские аллюзии. Феномен языка.

В начале семидесятых годов в самиздате распространилось произведение, которое впоследствии стало одним из знаковых явлений новой отечественной литературы. Это поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки». Поэма была написана в конце 1969 - начале 1970. Впервые напечатана в «тамиздате» (в Израиле) в 1973 г. И с тех пор неоднократно переиздавалась во многих странах Европы и в Америке. Первая публикация в России выглядит травестийно: в годы горбачевской антиалкогольной кампании поэма с героем - ритуальным алкоголиком - появляется в журнале «Трезвость и культура» (1988, № 12). Напечатана со множеством ошибок и искажений. Поэма «Москва - Петушки» не раз переиздавалась и по-прежнему вызывает интерес исследователей. Литература об этом произведении включает статьи, монографию швейцарской исследовательницы Светланы Гайсер-Шнитман («Венедикт Ерофеев, «Москва - Петушки», или The Rest is Silence», 1989), ей посвящены специальные литературоведческие сборники («Художественный мир Венедикта Ерофеева», 1995).

Множественность интерпретаций сопровождала уже первое появление поэмы в официальной печати. Прошедшее с тех пор время не погасило живого интереса к этому произведению: в журнале «Новое литературное обозрение» (2000, № 44) была опубликована статья Н.А. Богомолова «Блоковский пласт в «Москве - Петушках», которая свидетельствует об открытости текста и неисчерпаемости его интерпретации. Временная дистанция делает возможным чисто академический подход к тексту Ерофеева. Богомолов реконструирует отроческое восприятие Ерофеевым Блока и утверждает, что именно с этим связано «вряд ли осознанное, но достаточно отчетливое построение особого «блоковского мифа» в его поэме»НЛО. 2000. № 44. С. 127.. Сегодня на первый план выходит не ее социологическая трактовка - как повествования об извечном русском пьянстве, не социально-политические аспекты поэмы, которые так очевидны в пародийно сниженных обильных цитациях из официальной советской пропагады, из классиков марксизма, из произведений Горького и Маяковского, данных Ерофеевым в их роли основоположников социалистического нормативизма, а соотнесенность текста с сюжетами Евангелия (в частности, сюжет воскрешения), аллюзии с творчеством Ф.М. Достоевского, как убедительно показал Н. Богомолов, с лирикой третьей книги Блока. Теперь почти как недоразумение воспринимается аннотация к поэме в каталоге почтенного издательства «YMCA-Press». «Поэма-гротеск об одной из самых страшных язв современной России - о повальном, беспробудном пьянстве изверившихся, обманутых людей». Такая суженная интерпретация - дань извечной проблеме актуальности! Но уже в первое время после опубликования поэмы академические ученые, такие как М. Бахтин и С. Аверинцев, называли поэму Вен. Ерофеева выдающимся явлением отечественной литературы XX столетия, прозревая в этом небольшом тексте глубинные пласты содержания, отдавая должное оригинальной, совершенно неожиданной форме.

Первые читатели и первые исследователи поэмы, как уже отмечалось выше, сразу отреагировали на пронизанность текста поэмы «Москва - Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями. Н. Иванова считает, что поэма - «сложно организованный литературный текст, написанный «поверх» русской и советской литературы». Это, несомненно, так, но кроме этих источников следует назвать и библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, и фольклор, и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля. В комментарии Ю. Левина достаточно подробно и точно расшифровываются эти источники. В русской литературе для Ерофеева особенно близки и необходимы Пушкин и Достоевский. В тексте поэмы цитируются «Евгений Онегин» Пушкина, «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Цыганы», «Подражание Корану», а из Достоевского встречаются отсылки к «Запискам из подполья», «Преступлению и наказанию», «Братьям Карамазовым», «Двойнику», «Подростку», «Идиоту». С. Гайсер-Шнитман отмечала: в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции, аллюзии, пародии, травестии, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни... На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства - книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и наименования географических местностей, не связанные впрямую с действием, - образуют группу из более чем 70 наименований.

Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Ю. Левин полагает, что «основным структурообразующим, определяющим и стилистику, и мотивную структуру, и другие структурные элементы» поэмы «Москва - Петушки» является слой подтекстов из Достоевского.

Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва - Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия «из - в», названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные отступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок - это типологические характеристики жанра путешестия (естественно, вспоминаются и Радищев, и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путешествия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеет внешних и отличительных характеристик. Пространственные параметры в поэме «Москва - Петушки» - особенные: пространство мира ощущается через преломление в сознании героя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме - внутренне диалогизированный монолог - побуждает нас воспринимать жанровую природу этого произведения в границах не только жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествования и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Достоевского. В данном случае не только на постмодернистском интертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистенциальной проблематики в творчестве обоих писателей. Очевидной оказывается невозможность сведения поэмы Ерофеева к постмодернизму. Веничка Ерофеев - персонаж поэмы - не просто люмпенизированный человек с духовными установками. Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволакивающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (такое социально незакрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) - не выпадание из социума, а попытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправедно устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и беспробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетности бытия. «Герой-рассказчик, - пишет Вяч. Курицын, - ничему и никому не принадлежит: чисто духовная субстанция, материализующаяся лишь в условиях «социального дна». Пристойное благополучие социального существования большинства граждан родного отечества, по твердому убеждению автора и героя-рассказчика (они солидарны), ничем по своей сути не отличается от внешней неприметности пассажиров вагона поезда «Москва - Петушки», с которыми общается герой. И там - в благополучном упорядоченном социуме с жесткой идеологической доминантой и четко ограниченными рамками социального поведения, и здесь - в вагоне поезда «Москва - Петушки» - тягостная, с точки зрения героя, атмосфера отсутствия духовных координат жизни. Вместо них некие «путеводные руководства» в «высоком» или «низком» проявлениях, которые только и могут вызывать иронию, желание их пародировать и бежать, бежать, бежать... как можно дальше.

«О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом - как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! Всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу». В пародийном патетическом монологе иронически остраняются мифы советской действительности и певцы этих мифов, а в некотором роде и их создатели. В данном случае конечно же имеется в виду М. Горький с его знаменитым лозунгом: «В жизни всегда есть место подвигам!».

Но пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Правда, есть и еще один путь: приняв на себя и грехи мира и свои собственные, через страдания идти к Богу-В поэме «Москва - Петушки» автор указывает на возможность и необходимость выбора именно такого пути как единственно спасительного, несмотря на бесконечное пьянство героя, почти кощунственное при столь духоподьемной задаче.

Вся поэма - в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Веничка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Веничкина мечта: «Петушки - это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех - может, он и был - там никого не тяготит». Петушки не просто мечта, это - рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале - в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил - и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел - когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?» Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венички «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва - Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь. Ты меня оставил?» Веничка принимает мучения: «... они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего, они вонзили мне свое шило в самое горло».

Точка боли невыносима. Глагол «пригвоздили» - единственно необходимый не только по экспрессии звучания, но и по ассоциативным значениям.

Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора Венедикта Ерофеева поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души, не нашедшей Бога.

Поэтесса Ольга Седакова, хорошо знавшая Вен. Ерофеева, подчеркивала его «сильную русскую идентификацию. Для него оставались реальными такие категории, как «мы» и «они» (они - это Европа)». Совершенно в духе национальной традиции в поэме оживает такой культурный феномен, как юродство. Страдания одинокой души героя от закабаленности, зашлакованности, несвободы сознания своих соотечественников-современников так велики, что единственный способ их облегчения - слова правды устами юродивого-пьяницы, социального изгоя.

Стихия пародийного, ироничного, отчаянно смелого сознания героя находит свое выражение прежде всего в языке поэмы. Вот уж действительно в поэме Ерофеева содержание есть форма, а форма есть содержание!

Вен. Ерофеев - человек колоссальной начитанности, необыкновенного музыкального слуха, феноменальной памяти, редкого опыта жизни. Он, филолог по жизненному призванию (не зря начало его творчества связано с жанрами литературоведческой статьи, в частности его статьи о норвежских писателях и эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»), предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме «Москва - Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать настолько живой и по-своему высокий строй речи, что эта поэма в прозе воспринимается как текст, организованный по ритмическим, мелодическим законам. И это несмотря на то, что Ерофеев впервые в русской литературе столь широко включил в художественный текст табуированные пласты речи. Нарушая табу, он конечно же, особенно по тем временам, когда создавалась поэма, вызывал шоковое ощущение у читателя. Но писатель к этому и стремился: речевая экспрессия была адекватна тем явлениям жизни, о которых повествовалось.

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого в блистательной языковой игре, обнажает все условности нашего бытия, клишированность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типично советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

В поэме нередко звучат широко известные высказывания - литературные цитаты, иронически переосмысленные, «сниженные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформируется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах».

Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», - замечает герой. «Логос» в исконном смысле - это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

В Слове герой и автор обретает столь искомые истину и свободу. Поэма Вен. Ерофеева, воспринимаемая одними как натуралистический опус об извечном русском пьянстве, а другими - как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки, вряд ли может быть отнесена к какому-либо течению нашей литературы. Все многочисленные интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его. Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошедшая в отечественную литературу, поэма «Москва - Петушки» стала значительным явлением современного литературного процесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая наше сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.

«Иронический авангард» Евг. Попова, Вик. Ерофеева и др. Философская проблематика романа-комментария Евг. Попова «Подлинная история «Зеленых музыкантов». Имитация социалистического нормативизма и абсурд в прозе В. Сорокина. Феномен В. Пелевина. Полемика в критике.

В «другой литературе» еще в конце 1970-х появились молодые писатели, почти не печатавшиеся, но даже небольшими публикациями обратившие на себя внимание. Сегодня В. Пьецух, В. Нарбикова, Евгений Попов, Вик. Ерофеев - известные писатели, активные участники современного литературного процесса. Их издают и переиздают, о них спорят критики и читатели. Они никогда не объединялись ни в какую группу, но есть в их творчестве некая типологическая общность, позволяющая, несмотря на разность творческих индивидуальностей, в такую общность их свести и отнести к ней и более молодых, пришедших в литературу позже, писателей - В. Сорокина, A. Королева, В. Пелевина.

Всех их объединяет близость к постмодернизму, проявленная в разной мере, но определяющая характер творчества. Недоверие к идеологии, неприятие политизированного искусства, поиски эстетической свободы, нового языка литературы, активный диалог с культурой прошлого - вполне естественные данности в противодействии официальной культуре - привели их к постмодернистской поэтике. Но и в восьмидесятые, и в девяностые годы творчество большинства из них неоднозначно и целиком к постмодернизму не сводимо.

Пафос творчества таких писателей, как Евг. Попов, Вик. Ерофеев, B. Сорокин, во многом сводится к отрицанию политизированности искусства советского периода. В арсенале художественных средств такого иронического остранения мы обнаружим и причудливый коллаж официальной газетной лексики, и абсурдность с точки зрения естественных жизненных законов некоторых реалий советской действительности, воспроизводимых в произведении, и шоковую откровенность в изображении прежде табуированных явлений и проблем, и ненормативную лексику, и совершенно нетрадиционный образ повествователя, который тоже подвергается ироническому остранению. Не случайно некоторые исследователи относят этих писателей к «ироническому авангарду». Игровое начало, ироническое переосмысление в их творчестве является определяющим.

Первую публикацию рассказов Евг. Попова (Новый мир. 1976. № 4) предваряло напутствие В. Шукшина. Чуткость к слову не подвела известного писателя. Он отмечал «правдивость, прямоту, искренность» молодого писателя, но посоветовал избавиться от авторской «ироничности» как раз во имя правдивости и искренности творчества. Для реалиста Шукшина «ироничность» рассказчика была избыточной, явно заслоняла собой содержательную сторону произведения. Для Попова уже тогда, в первых публикациях, она была принципиально важна. В неожиданных ситуациях и чудаковатых героях рассказов писатель именно с помощью иронии обнажал суть не поддающейся логике, здравому смыслу, странной по своей несуразности, но вполне реальной провинциальной жизни. В таких рассказах Евг. Попова, как «Барабанщик и его жена барабанщица», «Зеркало», «Тетя Муся и дядя Лева», «Нет, не в том дело», воспроизводится столько «мелочей жизни», иронически поданных реалий советской действительности, что можно отнести прозу писателя к социально-критическому реалистическому направлению. Это впечатление от рассказов чисто внешнее: социальная критика вряд ли представляет для этого писателя большой интерес. Да, в рассказе «Тетя Муся и дядя Лева» показывается очередь за продуктами как опознавательный знак советской действительности со всеми ее убогими, оскорбляющими достоинство человека социальными приметами. Но гораздо важнее для писателя «бормотание» героини в этой очереди. Очередь как череда бесконечных дней ее жизни, в которой, как оказалось, совсем нет времени и сил задуматься о самом главном. И жизни-то, оказывается, как бы и не было. Иронический ракурс в изображении реальности содержит элементы социальной критики, несмотря на то что в авторский замысел она не входила. Тем не менее, главное в прозе Попова - авторская позиция. Писатель заражает читателя своим удивлением перед «реальной фантастичностью жизни», рядом с которой меркнет самый причудливый художественный вымысел. Феномен жизни никак не поддается логической разгадке. В рассказе «Нет, не о том» фраза, вынесенная в название, повторяется несколько раз. Эти слова как бы отделяют один сюжет от другого, подчеркивая, что нет одной и конечной истины, а жизнь, несмотря на ее уродливые проявления, иронично показанные автором, продолжается: «Ничего нету, но жизнь продолжается, ибо по-другому она не умеет», - замечает Попов в конце рассказа. Совсем не в духе постмодернизма Попов принимает первичную жизненную реальность, несмотря на видимую пустоту и никчемность жизни своих героев. Более того, он стремится средствами искусства добраться до «прекрасности жизни». Ироничность формулы в данном случае лишь средство авторской самозащиты от исчерпывающей себя патетичности социалистического нормативизма.

И все же давнее предупреждение Шукшина не было случайным. Попов активно осваивает постмодернистскую поэтику, увлекаясь игровым началом. Его программное произведение «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» (написано в 1982-1983 гг., опубликовано в 1989) написано в полном соответствии с установками постмодернизма. Пародийно и интертекстуально двойное заглавие повести: оно явно заимствовано из эпохи Просвещения. Фамилия Ферфичкин вызывает ассоциации с гоголевским «другом Тряпичкиным». Жанровая природа повести пародийно-эклектична: в повести Попова очевидны черты жанров «путешествия», «хроники», «послания», «исповеди сына века». Две части повествования объединены травестированным образом автора. Эта авторская маска заключает в себе и некоторые биографические подробности жизни подлинного автора - Евг. Попова. Но писатель стремится отдалить от себя автора-персонажа, играя в графоманство: «Что ты думаешь по этому поводу, - мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг то новая какая-нибудь Волна? Или НОВЫЙ какой РОМАН о? Да знаю, что не «волна», знаю, что не «роман»... «Ново-ново, как фамилия Попова», слышал уже, знаю и все равно пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота».

Автор-персонаж (он, кстати сказать, носит имя автора - Евгений Анатольевич Попов) пытается в процессе повествования пересечься с историей, но всякий раз такое соединение оказывается невозможным. То он пролетает «мимо жизни» в поезде, то воссоздает свою родословную по фотографиям предков, то в блужданиях по московской богеме в ноябре 1982 года почти пропускает главное историческое событие - смерть и похороны Брежнева, которые смотрит по телевизору. Персонаж и его автор демонстрируют полное отчуждение от истории и сосредоточенность на частной жизни. «Евгений Попов, - пишет в этой связи Г. Нефагина, - отталкивается от идеологии сознания брежневского периода, когда только иронией можно было скрыть трагизм несовпадения личной и государственной этики, когда страх рождал лицемерие, заставляя говорить не то, что думаешь. «Душа патриота...» разрушает миф о единстве человека и государства»Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века. Минск, 1998. С. 176..

Герой и его спутник существуют в сфере культуры, там они чувствуют себя действительно свободными. В их диалог постоянно вплетаются культурные реминисценции и цитаты, упоминаются деятели культуры. Даже сама Москва, по которой бродят герои, - феномен эстетический в повествовании Попова.

Повесть Евг. Попова «Душа патриота...» - постмодернистский текст, с которым автор проводит эстетический эксперимент. Деконструируя традиционные жанры, официальный язык, писатель пытается выразить и новые взгляды на жизнь, историю и искусство. Только в этой сфере автор может обрести искомую свободу. Авторская маска, ирония дают писателю возможность для своеобразного, в постмодернистском духе, лирического самовыражения.

Спустя десять лет после выхода повести «Душа патриота...» Евг. Попов опубликовал роман-комментарий «Подлинная история «Зеленых музыкантов», большую часть которого составляют комментарии (достаточно распространенный в постмодернистской практике прием). В последовательном соблюдении постмодернистского канона видится не столько следование эстетике постмодернизма, сколько некая игра в постмодернизм. Текст, как и подобает постмодернистскому тексту, насыщен культурными ассоциациями, именами - тут и Достоевский, и Лев Толстой, и Пантелеймон Романов, и Мусоргский, и Бунин, и Аксенов, и кого только нет! А как же иначе: герой повествования - писатель Иван Иваныч. Текст насыщен пародийно представленными реалиями нашей литературной и не только литературной жизни. В частности, разгром альманаха «Метрополь», прокомментированный из сегодняшнего дня с едкими репликами в адрес классиков советской литературы (С. Михалков, Ю. Бондарев), Букеровская премия и тот ажиотаж, который вокруг нее возникает, и т.д.

В тексте «Подлинной истории...» мы встретим немало цитат из произведений поэтов и писателей, современников и не только. В повествование включены десятки имен политиков и общественных деятелей. Коллажность текста, спотыкающийся об отсылки к комментариям сюжет, эпизоды фантастических видений и потусторонние Голоса... Как видим, параметры постмодернистского дискурса налицо. Однако в постмодернистский фон включена вполне реальная жизненная история писателя и писательства. Герой романа Иван Иваныч преодолевает разные препятствия на пути к творчеству, потому что решил стать писателем. Герой романа Попова - рационалист, в основе всех действий которого лежит жесткий расчет. Не зря в страшном видении являются ему управляемые невидимой рукой пляшущие «зеленые музыканты». Метафорический смысл образа канатных плясунов - зеленых музыкантов - имеет прямое отношение к основной мысли романа. Автор убежден, что искусство - сфера антирационалистическая, расчет здесь невозможен. Писателем рождаются, стать им невозможно. Всякий иной путь в литературу породит не художника, а ведомого чужой волей литератора - «канатного плясуна». Для творчества не может быть особых условий и благоприятных времен, именно этого искал герой романа. Писатель пишет потому, что по-другому он просто не может существовать: «Кто литературу разлюбит, тот ее никогда и не любил». В наше рационалистическое время Попов утверждает ничем конкретным не обусловленную, ни от чего земного не зависящую свободу творчества. Именно в этом видится некий отход Евг. Попова от постмодернистского мировидения. Писатель, изображающий зло мира в своем тексте, силой творческого пересоздания преодолевает его. Эстетическое и этическое взаимопроницаемы в романе Евг. Попова.

В романе «Подлинная история «Зеленых музыкантов» в образе приятеля рассказчика - «колдуна Ерофея», к авторитетному мнению которого рассказчик нередко прибегает, легко угадываются черты писателя Виктора Ерофеева.

Виктор Ерофеев - профессиональный филолог, пришел в художественную прозу из литературоведения.

Он занимает особое место в поколении постмодернистов, выступая в двух ипостасях - активного писателя и исследователя современного литературного процесса, пытающегося показать его принципиально новые качества. И собственно художественное, и литературоведческое творчество Ерофеева отличают дерзость в постановке «проклятых вопросов», разрушение табу в нравственной, эстетической, культурной сферах. За шокирующей отвагой писателя Ерофеева стоят сомнение и боль.

Как и другие представители постмодернизма этой генерации, Ерофеев пришел к отечественному читателю в конце 80-х, хотя многие произведения были написаны значительно раньше. Первая книга рассказов «Тело Анны, или Конец русского авангарда» (1989) показала абсолютное несовпадение творческих установок писателя с традициями русской и советской литературы. Во всех своих художественных текстах - от романа «Русская красавица» до романа «Страшный суд» - через шокирующий сюжет, необычного героя, маску героя-рассказчика, через просторечное, а порой и непечатное слово писатель выражает новое представление о человеке. Ерофеев программно отказывается от идеализации человека, открывая в нем бездну зла. В эссе «Крушение гуманизма № 2» он выразил свою концепцию человека вполне определенно: «Переход от «шестидесятничества» к новой волне в культуре выразился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Крушение гуманизма (как казенного, так и «подлинного») запечатлелось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в человеке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется «лекарям-социалистам» и убежденным демократам, совсем глубоко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в моду маркиз де Сад». Один из объектов полемики для писателя - миф о человеке в советской действительности и литературе. Ерофеев убежден, что этот миф лежит в основании социалистического реализма. Общественно-политические перемены в России неизбежно привели к смерти, по мнению писателя, и прекрасную иллюзию о человеке, и собственно советскую литературу. Об этом Ерофеев возвещал в своей широко обсуждавшейся статье «Поминки по советской литературе» (1990).

В сборнике «Русские цветы зла», составленном Вик. Ерофеевым, представлена новая литература, пришедшая на смену соцреалистической. В авторском предисловии Ерофеев так определяет ее черты: «Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 1970-х гг. началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения... Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры».

Скептицизм, сомнение как характерные, по Ерофееву, черты современной литературы в полной мере свойственны его собственному творчеству. Именно поэтому он постоянно балансирует на грани возможного, прибегая к гротеску, абсурду, натуралистической эротике. Но отнюдь не ради их самих, не из любви к экстравагантности, как полагают некоторые критики. С помощью этих приемов писатель создает совершенно новый художественный мир. Силой преображенного слова писатель заставляет читателя по-настоящему осознать социальные тупики недавнего прошлого, свою собственную, далекую от идеальности природу.

В рассказе «Жизнь с идиотом», отказываясь от рамок правдоподобия, активно включая культурный контекст (здесь и Акутагава, и Гоголь, и Достоевский), прибегая к гротеску, писатель показывает абсурд и ужас тоталитаризма. Острейшие психоаналитические проблемы - «власть зла», «тяготение человека к насилию» - поставлены в рассказе «Попугайчик». Этот рассказ - исповедь палача. Пародийное использование в речи различных стилистических пластов (от высокого стиля XVIII в. до современного просторечия), языковых штампов позволяют существенно углубить проблематику рассказа. Читатель от психопатологической интерпретации героя и обстоятельств постепенно приходит к пониманию социально-идеологической проблематики.

Творчество Вик. Ерофеева не исчерпывается отрицанием через абсурд советского прошлого, не замыкается на демонстрации в человеке патологических начал, бездны зла. От произведения к произведению он как бы приучает и себя, и читателя к многомерному взгляду на человека, к новому масштабу восприятия жизни. В последних книгах писателя - «Пять рек», «Энциклопедия русской души» - мы видим попытки автора выйти за рамки культурного пространства, в котором он как постмодернист существовал, к проблемам ментальности разных народов и цивилизаций.

Довольно близок Ерофееву по исследованию «запретных зон», по сюжетной изобретательности член концептуалистской группы Владимир Сорокин (род. в 1955 г.).

Эстетика. Ему, как писателю, близки Пригов и Рубинштейн, Мамлеев, Саша Соколов. Сорокин заявляет о себе как об адепте элитарного искусстваСм.: Насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал... // Русский журнал. 1998.. При этом предметом изображения у Сорокина являются чудовищные формы насилия, сексуальные отклонения, физиологические отправления и т.п. В одном из своих последних интервью писатель прокомментировал это так: «все мои книги действительно на тему насилия: что это такое и как с этим жить вообще»Сорокин В.Т. Литература создает щит между миром и мной // Грани.ру. 2002. 1. 8.. Именно поэтому Сорокина часто сопоставляют с де Садом, хотя у русского концептуалиста и другая проблематика. Как и Сада, его интересуют проявления человеческой телесностиСм. его интервью «Насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал...», но в поле его зрения еще и многое другое - история, политика, литература, особенно русская литература. Но интерес к литературе у Сорокина своеобразный: писатель всегда подчеркивает разницу между искусством и жизнью. Как постмодернист, он увлечен литературной реальностью.

Сорокин - концептуалистский Гамлет, сражающийся с насилием как таковым и прежде всего с тоталитаризмом, олицетворяющим саму идею насилия. Его оружие - литература, являющаяся одновременно и преградой, существующей между ним и миром, «...литература создает некоторый щит между миром и мной, - признается Сорокин. - ...А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

B.C.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь»Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной.. Этот щит - то главное оружие концептуализма, о котором писал М. Эпштейн. И, подобно щиту, литература в восприятии Сорокина материальна, что характерно для постмодернизма.

В отечественной традиции принято воспринимать литературу как феномен духовный либо интеллектуальный (либо как то и другое вместе), но не как телесный. «Между тем стоит помнить, что в первую очередь литература это продукт тела (пишут рукой, диктуют голосом, адресованный телу (читают глазами), а уже только потом это продукт символический, экономический, духовный и т.д.», - утверждает исследователь русского постмодернизма В. Курицын. - Социалистический реализм с его манией вала сделал важный шаг в сторону телесного понимания письма: здесь очень большое значение имело чистое количество литературы, некая вещь из бумаги и букв, символизирующая национальный приоритет в области духа. (СССР как самая читающая стана - одна из важнейших мифологем). ...Постмодернизм овнешняет латентную проблематику телесности в соцреализме, делает ее поверхностной и актуальной»Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.110. Далее в этом разделе приводятся положения из этого учебного пособия..

Особенности повествования. Писатель часто начинает повествование как чистую пропись того или иного дискурса, а завершает его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи, либо описанием невероятного насилияТам же. С. 96..

В новелле «Настя» объединены оба эти способа, причем предпочтение отдано второму. Непонятной речи в произведении немного: это таинственные заклинания, произнося которые, ницшеанствующие персонажи в конце новеллы вбивают гвозди в стены. В начале произведения поэтично повествуется о жизни обитателей помещичьей усадьбы, раскрывается с помощью дневниковых записей внутренний мир шестнадцатилетней Насти, представляющей собой «что-то среднее между тургеневской и чеховской героиней», по мнению критика А. ЛатынинойЛатынина А. Рагу из прошлогоднего зайца. Рец. на кн.: Владимир Сорокин. «Пир». М.: Ad Marginem, 2001 //Лит. газ. 2001. 7-13 марта. № 10. С. 11.. Существенно, что последние записи в дневнике она делает прямо на глазах у читателя. В «Насте» описан кружок ницшеанцев, глава которого отец Насти помещик Саблин, а потом показано главное событие новеллы, мотивированное желанием Саблина доказать себе и окружающим, что он - сильный и может преодолеть то, что не дано обычным людям. Это зажаривание живьем в русской печи и затем поедание Насти теми, кто пришел отпраздновать ее день рождения. Так писатель пародийно воссоздает один из авторитетных для Серебряного века модернистских дискурсов - ницшеанство.

Тематика. Сорокин, писатель андеграунда, никогда не принимал советской действительности, начал писать без надежды на публикацию на родине. Знаменитая сорокинская «Очередь» опубликована в 1985 г. на Западе. И до сих пор его творчество питает неприятие всего советского. Тема насилия, центральная в творчестве Сорокина, связана с популярным постмодернистским тезисом о том, что всякое письмо репрессивно и есть воля к власти. Поэтому Сорокин старается изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать знак.

Интертекстуальность. Многие критики называют писателя блистательным имитатором чужих языков и стилей. Текст у Сорокина состоит как бы из двух слоев: в первом - имитация литературы социалистического нормативизма и жизненных примет советского прошлого; второй слой - «сдвиг и абсурд», совершенно неожиданный, всегда с шокирующими натуралистическими подробностями поворот. Он любит шокировать читателя ненормативной лексикой, откровенным изображением табуированных реалий.

В романе «Норма», например, дан виртуозный коллаж стилей и жанров советской литературы. В индивидуальной манере того или иного из русских классиков в романе «Голубое сало» пишут их клоны, которые деконструируют их тексты и тем самым пародируют. Так, в созданный клоном Л. Толстого текст, представляющий собой блестящую стилизацию описания псовой охоты из «Войны и мира», намеренно вставлено абсурдное «Молоток из Соня шкап убери», разрушающее смысл этого фрагмента. Американский славист П. Вайль, размышляя о пристрастии Сорокина к штампам и клише (в том числе и к характерным для того или иного стиля приемам), объясняет это поисками «уверенности и покоя». Но на самом деле писатель, остраняя то или иное клише, показывает несостоятельность стоящих за ним концептов. Возможно, прав Бахыт Кенжеев в оценке творчества В. Сорокина: «Его литературная сила зависит от внутреннего спора с упомянутым стилем, т.е., в сущности, с Самой советской цивилизацией...».

Поэтика. Сорокин-постмодернист отказывается от логики развития характеров своих героев, отказывается и от тропов и тем самым достигает асемантизации и асимволизации прозы.

В своих рассказах и пьесах писатель строит сюжет как последовательность событий, вызванных непонятными причинами, применяет деконструкцию. В «Голубом сале» неясны исторические предпосылки образования двух цивилизаций. Зато понятно, что таким образом в романе представлены два ведущих направления российской идеологии - западники и славянофилы (современные патриоты). Подобно модернизму, постмодернизм не знает детерминизма. В частности, именно поэтому Сорокин намеренно отказывается от портретного сходства своих героев с их прототипами: его Сталин высок, Алексей Толстой худощав, граф Хрущев - горбун и проч. При этом тотального индетерминизма в романе все же нет.

Поведение Сталина обосновывается стремлением разгадать секрет голубого сала, в котором сосредоточена творческая энергия русских писателей. После того как герой узнал этот секрет, он использует эту энергию в корыстных целях, делая себе этим препаратом инъекцию в мозг, и его мозг, чудовищно разрастаясь, заполняет Вселенную, затем, много лет спустя, принимает обычные для земного человека размеры.

В романе Сорокин создал два параллельных мира - прошлое и будущее. Поэтому здесь особое, «мягкое время». Герои свободно перемещаются из будущего России в ее прошлое, в 1950-е гг., в котором преобладают реалии сталинской эпохи вкупе с анахронизмами - приметами феодализма и перестройки. Такое деконструированное художественное время объясняется мировоззрением Сорокина. Он признается: «феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы. ...Это для России наиболее приемлемо»Насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал.... Вместе с тем писатель считает, что «советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было»Соколов Б. Владимир Сорокин. Застольная беседа с писателем 27.12.2000..

Так, граф Хрущев живет в фамильной подмосковной усадьбе Архангельское и в подвале дворца, украшенного полотнами Д.Б. Тьеполо, собственноручно истязает своих крепостных актеров. Хрущев представлен в романе соратником Сталина, вместе с ним воевавшим под Царицыном, боровшимся «с Троцким и его бандой», убившим главу Югославии Иосифа Броз Тито и Жданова, но вместе с тем в романе упоминается и злополучный для карьеры реального Н.С. Хрущева октябрьский пленум, на котором Хрущева сняли с его поста. Сюжетный мотив союза Хрущева и Сталина - аллегория близости политики обоих советских лидеров, хотя сорокинский Хрущев и критикует Сталина за репрессии против членов КПСС (партия «не братская могила в Бутово») и банкиров (банкиры - реалия перестроечной России).

Некоторые политические сюжеты, придуманные Сорокиным, при всей их фантастичности не бессмысленны. Такова версия о подписании мирного договора Сталина с Гитлером, о совместном российско-германском атомном ударе, нанесенном по Англии, и о послевоенной дружбе этих лидеров двух стран. Таким фантастическим образом Сорокин разрушает советский миф о Советском Союзе как государстве, противостоящем фашистской Германии, и подчеркивает внутреннее родство двух тоталитарных систем. А зверства Гитлера как частного человека ярче высвечивают сущность его захватнической политики.

Роман ценен тем, что в нем представлены и сатирически развенчаны основные мифы-концепты сталинской эпохи: о безболезненности массовых репрессий в крестьянской стране с большой численностью населения; антисемитский миф; миф об ангажированности советской культуры и др.

Сорокин по-постмодернистски дерзко развенчивает и кумиров Серебряного века - А. Ахматову и О. Мандельштама, несправедливо не видя их заслуг перед русской литературой и упрекая первую в сервилизме по отношению к власти, а второго в малодушии, - и сбрасывает их с корабля современности. Писатель при этом дает верную оценку тому месту, которое занимает в русской литературе прошлого века рыжий Иосиф, то есть Бродский, который смог стать наследником ААА. Правда, по Сорокину это смогло случиться потому, что в голове поэта «пела божественная пустота»Сорокин В.Г. Голубое сало. М., 2002. С. 265., главная онтологическая категория постмодернизма, но отнюдь не главное в творчестве Бродского.

Отказ от метафоричности стиля, реализация метафор - устойчивая черта поэтики Сорокина, хотя он часто реализует метафоры в своих произведениях. Так, в сюжете новеллы «Настя» (сборник «Пир») реализуется метафора «попросить руки и сердца»На эту особенность творчества писателя обратили внимание исследователи. См.: Богданова О.В. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин: Учеб.-методич. пособие. СПб., 2005. С. 42..

Путем отказа от художественной образности писатель выражает свежий взгляд на мир и борется с логоцентризмом любой философии, раскрывает идеологическую и нравственную несостоятельность сталинской эпохи. При этом нарушение всех существовавших ранее в художественной литературе табу шокирует тех читателей, кто не является поклонниками постмодернистской литературы.

Существенно, что последняя трилогия писателя «Лед», «Путь Бро» и «23 000» строится на смысловой основе. В. Сорокин по поводу «Льда» сказал в интервью Б. Соколову: «Лед» - это первый для меня роман, где на первом месте не форма, а содержание. Хотя форма здесь тоже очень важна... В «Льде» я стремился передать содержательную идею с помощью максимально простых изобразительных средств... Цивилизация разрушает. Люди как-то теряют себя. Они становятся фигурами внешних технологий во всем, начиная от еды и кончая любовью. Ощущается тоска по первичному, по непосредственному. Мы живем в паутине опосредованности. Я вспоминаю своего дедушку. Очень немногие сегодня способны говорить сердцем. И есть тоска по утраченному раю. А рай - это непосредственность. «Лед» - это не роман о тоталитаризме, а роман о поисках утраченного духовного рая»Владимир Сорокин: «Я написал «Лед» вместе с собакой Саввой...» Интервью Борису Соколову // ГРАНИ.ru 27/2/2002. Тем самым писатель заявил о своем отходе от концептуалистских художественных принципов. Современная критика оценила романную трилогию как значительное произведение серьезного и талантливого автораСм.: Латынина А.Н. Сверхчеловек или нелюдь_[о «Трилогии»] (Новый Мир. 2006. № 4).mht // [Электронный ресурс]. Режим доступа: Журнальный зал..

Наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы - Виктор Пелевин (род. в 1962 г., Москва). Писатель закончил Московский энергетический институт по специальности электромеханик. В 1989-1990 гг. учился на вечернем отделении в Литературном институте им. М. Горького, который не закончил. Несколько лет был сотрудником журнала «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму.

Печататься начал в журнале «Химия и жизнь» (рассказ «Колдун Игнат и люди», 1989). Первый сборник рассказов «Синий фонарь» в 1993 г. получил премию Малый Букер как лучший сборник рассказов 1992 г. Автор повестей и романов: «Омон Ра» (1992), «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана» (все - 1993), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation П» (1999), программного эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (Независимая газета. 1993. 20 янв.). За «Омон Ра» удостоен двух литературных премий 1993 г. - «Бронзовая улитка» и «Интерпресскона». В 1997 г. роман «Чапаев и пустота» вошел в шестерку претендентов на Букеровскую премию, которую, правда, не получил.

Сегодня Пелевин - культовая фигура для целого поколения, кумир, определяющий «стиль жизни». В то же время такой значительный роман писателя, как «Generation П», не попадает даже в номинанты престижных премий. Влиятельные критики всерьез не откликаются на творчество Пелевина, относя его к «промежуточной зоне между массовой и «настоящей» литературой». Разве что Ирина Роднянская попыталась преодолеть это своеобразное табу на исследование «феномена Пелевина» в новомировских статьях «Гипсовый ветер», «...И к ней безумная любовь» и «Этот мир придуман не нами»Новый мир. 1993. № 12; 1996. № 9; 1999. № 8.. Она убеждена, что Пелевин - писатель вовсе не коммерческий. Все, о чем он пишет, по-настоящему задевает и волнует его, его «воображение работает с самой жизнью»Роднянская И.Б. Гипсовый ветер // Новый мир. 1993. № 12. С. 226.. Роднянская совершенно верно опровергает уже закрепленное за Пелевиным амплуа писателя-рационалиста, холодно моделирующего виртуальную реальность в своих произведениях.

Мировоззрение. В эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993) Пелевин, размышляя об отечественной истории, раскрывает ее социальный и философский смысл: «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники»Независимая газета. 1993. 20 янв..

Пелевин, протестующий против идеологических догм, абсурдности закрепощающей человека системы, всегда устремленный к свободе, как это ни парадоксально, излишне идеологичен. Он никак не может освободиться от власти идеи абсурдности советской истории и даже исторического сознания вообще. Эта особенность пелевинского творчества касается и художественной концепции, и приемов, и героев, и образности.

Анализ произведений. В известной повести «Желтая стрела», изображающей нашу цивилизацию, потерявшую истинные ценностные ориентиры, есть замечательный образ солнечного луча - точная, емкая метафора недопустимости бездарно растрачиваемой красоты и силы. Но автор-постмодернист не может не дополнить этот образ идеей: он разъясняет, комментирует. И этот рационалистический ход обнаруживает авторскую тенденциозность: «Горячий солнечный свет падал на скатерть, покрытую липкими пятнами и крошками, и Андрей вдруг подумал, что для миллионов лучей это настоящая трагедия - начать свой путь на поверхности солнца, пронестись сквозь бесконечную пустоту космоса, пробить многокилометровое небо - и все только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа»Пелевин В.О.. В этом весь Пелевин, дерзающий создавать иную реальность, свободный в полете фантазии, в обращении к иронии, гротеску и, одновременно, накрепко связанный собственной концепцией, идеей, от которой не может отступить. В связи с последней особенностью художественного мышления прозаика И.Б. Роднянская заметила, что, когда он предлагает читателям теософский экзерсис, он невольно иссушает «то живое знание о человеке, каким богат Пелевин-художник»Роднянская И.Б. Гипсовый ветер // Новый мир. 1993. № 12. С. 227..

Наибольший интерес у читателей вызвал роман Пелевина «Чапаев и Пустота», в котором пародируется героическая революционная история.

Тема идеологического давления на человека у Пелевина глубоко социализирована. Поэт в пелевинском романе избирает псевдоним Пустота. Пустота - это когда раздвоенность между «образом мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже нечем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной противоположности, т.е. к небытию в окружении еще живых, изменивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» - это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в человеке Пустоту.

В постмодернизме вообще переосмысляется сложившаяся в веках антитеза «истории и литературы как факта и вымысла». Придуманный писателем экзотичный и фантастический мир, в котором существуют персонажи Чапаев, Анна, Петр, по Пелевину, и есть реальность. Известные же нам исторические события иллюзорны. Наши привычные представления о них рассыпаются под натиском вымысла.

Пелевин обратился в своем произведении к гражданской войне, чтобы сопоставить тот период в истории России с новым этапом социальных катаклизмов - перестройкой. Две эпохи сравниваются и под социально-политическим, нравственным, культурным углами зрения, и в духовном плане. Особенно выпукло внутреннее сходство этих этапов проявляется в первой и десятой частях произведения в двух одинаковых групповых портретах завсегдатаев литературного кабаре. Важно и следующее: и в 1919 и в 1989 гг. элитарная публика, посещавшая кабаре, представлялась лицом «старухи-процентщицы, развоплощенной, но по-прежнему живой». Из этой аллегории следует, что революционным путем покончить со вчерашними эксплуататорами и хозяевами жизни, будь это капиталисты или коммунисты, невозможно. Необходимо найти иной способ преодоления прошлого. Какой? Ответ на этот вопрос и попытался дать писатель.

Центральные проблемы романа - бытие человека в мире; существование интеллигенции в периоды социальных катаклизмов; проблемы свободы и счастья, преступления и наказания, познаваемости истории. Решая данные вопросы, автор переоценивает многие устоявшиеся в Советском Союзе концепции и воззрения, размышляет в русле идей Ф. Достоевского, Вл. Соловьева, Ф. Сологуба, Н. Гумилева и О. Мандельштама. Роман изобилует пародическими параллелями к «Преступлению и наказанию», лирике символистов и поэтов-акмеистов. Образ Пустоты - собирательный образ русского поэта-модерниста. Пелевин наделил своего героя некоторыми чертами Мандельштама, поэзия Петра Пустоты столь же экзотична, как и лирика Гумилева, Петр применяет представления Соловьева о панмонголизме к событиям гражданской войны, а идеи солипсизма, которыми пронизан сборник Пустоты «Песни царства «Я», близки Ф. Сологубу.

Чтобы максимально подчеркнуть новизну собственной трактовки советской действительности, Пелевин избирает в качестве прототекста своего произведения знаковую для 1920-х гг. книгу - роман «Чапаев» (1923) Д. Фурманова, бывшего комиссаром в чапаевском отряде. Книга написана на основе дневниковых записей Фурманова. Пелевин заимствовал многие факты, образы героев и подчас даже фрагменты текста из этого романа.

Так, текстуально совпадают основанные на ярких фразеологизмах «куснуть Сенькину мать» и «не в лукошке кататься» реплики рабочих в адрес отправляющихся на фронт иваново-вознесенских ткачей в главе «Рабочий отряд» из романа «Чапаев» и некоторые места в выступлении Чапаева перед Иваново-вознесенскими ткачами из романа «Чапаев и Пустота». Почерпнута из романа Фурманова и характеристика Чапаева: «Обладал качествами этой массы, особенно ею ценимыми и чтимыми, - личным мужеством, удалью, отвагой и решимостью... от поступков его получался аромат богатырства и чудесности»Фурманов Дм. Чапаев. М., 1983. С. 176. (Фурманов) и «- Орел, ...только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его часто. Но б-бойцы его любят. П-понимают его»Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1999. С. 88. (Пелевин). Мысль во втором произведении та же, но выражена банально и упрощенно. Перешли в роман Пелевина и отряд иваново-вознесенских ткачей, который сопровождал на фронт Фурманов-Клычков, и образ ординарца Чапаева Петьки. Воспроизведены даже достаточно отчужденные отношения Чапаева к иваново-вознесенцам, зато доверительные беседы Чапаева с Клычковым, которыми изобилует произведение Фурманова, в пелевинском романе сменяются беседами Чапаева с Петром. У Фурманова есть и эпизод концерта, в котором участвуют красноармейцы. Плоть от плоти народа, Чапаев тоже запросто веселился вместе со всеми. Данный эпизод перекочевал к Пелевину, но получил у последнего резко отличающуюся от фурмановской, негативную, оценку. Пелевин ориентируется и на многочисленные народные анекдоты о Чапаеве. Из них он почерпнул образ Анки-пулеметчицы, отсутствующий у Фурманова. Пелевин в целом отнесся к фурмановскому тексту как к искажению того пласта советской истории, который связан с борьбой на Урале красных войск с белыми, как к мифу, сложившемуся в советской историографии вокруг личности В.И. Чапаева. Кстати, и сам Фурманов неоднократно подчеркивает, что личность реального Чапаева трудно отделить от ее идеализации и героизации в легендах об этом народном герое. И художественная задача Пелевина - этот советский миф развенчать и таким образом еще раз поколебать советскую идеологию.

«Чапаев и Пустота» - попытка дать свой вариант этих событий под весьма необычным углом зрения поклонника буддизма и писателя-постмодерниста. Основой для пелевинского произведения явилось нечто весьма нематериальное - странствия духа главного героя Петра Пустоты в его сновидениях, то есть сфера идей.

В произведении переоценивается советская оценка гражданской войны как сугубо политического противостояния белых и красных. В этой борьбе по обе стороны баррикад сражались представители разных классов и социальных слоев. Бок о бок с легендарным красным командиром Василием Ивановичем Чапаевым, малообразованным выходцем из народа, наделенным природным умом и талантом военачальником, воевал его комиссар, интеллигент и писатель, Д. Фурманов, выведенный в романе под фамилией Клычков. Главный герой романа Петр Пустота, пациент сумасшедшего дома № 17, отрицает общепринятые в советской историографии представления о гражданской войне, Чапаеве, Фурманове, ивановских ткачах и других бойцах чапаевского отряда Петьке и Анке-пулеметчице. По мнению Пустоты, никаких белых вообще не было. Перипетии гражданской войны драматически воссозданы Фурмановым, а в пелевинском романе они пересказываются пациентами сумасшедшего дома в анекдотическим дискурсе.

По версии Петра, во время гражданской войны существовало социальное, а не политическое противостояние. У Пелевина, в отличие от Фурманова, нет описаний подготовки к боям и Сломихинского, Пилюгинского, Уфимского, Уральского боев и подвигов Чапаева и его бойцов, их заменяют описания ужинов и просветительских бесед Чапаева с его сподвижниками или картины дебошей перепившихся ткачей под предводительством Фурманова. Чапаев, Петр и Григорий Котовский предстают не людьми из народа, уверовавшими в действенность революционных идей и враждебных по отношению к командирам царской армии и интеллигентам, какими они и являлись в реальности, а утонченными мистиками. Племянница Чапаева, начитанная Анна, напоминает девушку из тургеневско-бунинской усадьбы, Фурманов оказывается слабовольным политическим деятелем, идущим на поводу у красных бойцов. Такой расстановкой действующих лиц и можно объяснить неприязнь ивановских ткачей, которыми командует Фурманов, к интеллигентам Василию Чапаеву, Григорию Котовскому, поэту-декаденту Петру Пустоте и пулеметчице Анне. Но эта неприязнь в общем заслуженна, так как вечная драма русской интеллигенции, по формулировке главного героя, состоит в ее беспринципности и готовности служить любой власти: «Тайком писать стихи о красных знаменах, а зарабатывать одами на день ангела начальника полиции, или, наоборот, видеть внутренним взором последний выход Государя, а вслух говорить о развешивании графских бубликов на мозолистых гениталиях пролетариата - всегда, думал я, всегда это будет так. Даже если допустить, что власть в этой страшной стране достанется не какой-нибудь из сражающихся за нее клик, а просто упадет в руки жулья и воров вроде тех, что сидят по всяким «Музыкальным табакеркам», то и тогда русский интеллигент, как собачий парикмахер, побежит к ним за заказом»Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1999. С. 302-303.. Русская интеллигенция оказывается таким образом в моральном отношении не на высоте, но и власть необразованных пролетариев тоже несет в себе большую угрозу.

Оба социальных катаклизма, изображенных в романе, похожи в том отношении, что власть оказывается в руках дионисийствующих варваров и их вождей. Если символисты В.Я. Брюсов и А.А. Блок и неореалисты Е.И. Замятин и А.П. Платонов возлагали большие надежды на энергию, таившуюся в народной революционности, то Пелевин убежден в ином: в эпоху социальных катаклизмов задает тон необразованная масса, враждебная подлинной культуре. «Что же ждет поэзию? Ей совсем не останется места в новом мире... Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведет к тому, что наверх всплывает это темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам?»Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1999. С. 299. Пелевин переосмысливает и такие реалии гражданской войны, как карта боевых действий (ее заменяет в «Чапаеве и Пустоте» метафорическая карта сознания), знаменитые картофелины, с помощью которых Чапаев разрабатывал планы сражений, совершенно необычным оказывается и пулемет Чапаева, сделанный из ... глины.

Философские проблемы. Последний образ, важный для раскрытия одной из идей произведения, связан с буддистской легендой о будде Анагаме, который указывал на вещи мизинцем своей левой руки, и сразу же после этого проявлялась их истинная природа - вещи пропадали. От него остался только левый мизинец, который его ученики спрятали в куске глины. Глиняный пулемет Чапаева и есть этот кусок глины с мизинцем Будды. В этой легенде нарисована буддистская картина мира как пустоты, небытия. Небытие - и есть, по Пелевину, высшая форма свободы и счастья. Их тщетно пытаются обрести люди, обреченные на цепь бесконечных реинкарнаций и кругов столь же унылого, как и прежде, существования.

Поэтому высшей наградой в художественной вселенной Пелевина становится погружение в поток яркого света - «милости, счастья и любви бесконечной силы»Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1999. С. 332..

Чапаев, спасаясь от преследователей, тонет в Урале, условной реке абсолютной любви. Естественный конец для буддиста с глиняным пулеметом! Развязка конфликта в «Чапаеве и Пустоте», на первый взгляд, такая же, как и в фурмановском романе: но только преследуют героя не белые, а свои, и река эта - не конкретная, а метафизическая. Квинтэссенцией буддистской философской сути романа является рассказанный Чапаевым Петру анекдот о китайском коммунисте Цзе Чжуане: «Ему часто снился один сон - что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится...

- И что с ним случилось?
- Ничего. Поставили его к стенке и разбудили.
- А он?
Чапаев пожал плечами.
- Дальше полетел, надо полагать»Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1999. С. 224-225.. Что прибавляет эта история к явленной в романе Пелевина буддистской картине мира? Ощущение зыбкости и непознаваемости человеческого бытия, невозможности для человека познать самого себя, реинкарнация как форма бессмертия. Высшая свобода, по мнению Чапаева и Пустоты, в незнании. Когда человек знает что-то, он уже связан этим знанием. И самая сложная проблема - человеческое «Я» и его взаимоотношения с другими.

Как объединить целостной романной концепцией два столь разных дискурса? Какую из двух реальностей наделить статусом истинной, а какую - сновидческой? Автор не отвечает на данный вопрос, так как мир для Пелевина непознаваем, хаотичен и абсурден и существует не сам по себе, а лишь в виде отражения в зеркале воспринимающего субъекта. Да и сам субъект не существует, его заменяют маски пациента сумасшедшего дома, поэта-декадента, комиссара партизанского отряда, интеллигента-мистика, командира из народа, бабочки, коммуниста-подпольщика и т.д. Отражения действительности в сновидениях героя получились яркими, то юмористическими, то лирическими, то прогностическими. Чего стоят хотя бы два прогноза относительно алхимических альянсов России с Западом и Востоком, в одинаковой степени несущих ей гибель! Что бы ни выбрала сегодня Россия - мир технократической цивилизации проамериканского типа или утонченность восточных ритуалов и традиций в духе японской культуры - в одинаковой степени это ей чуждо. Вот разве что буддизм, воспринятый по-пелевински! С ним-то и связывает главные надежды автор.

Буддистская компонента - основная в философском интертексте романа. Но есть здесь и иные, не менее существенные для Пелевина отсылки к трудам Платона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Многократно варьируются в разных образных рядах символы из знаменитого платоновского диалога «Пещера»: таковы горящие костры, тени, которые отбрасывают сидящие перед кострами люди (обычно это воины). Идеи - идеальные сущности, которые нелегко познать, тени идей - физический мир. А в нем одни войны, разборки воров в законе, забота о хлебе насущном, болезни, страдания из-за одиночества... Шопенгауэровские мысли об обманчивости бытия и женской красоты корреспондируют с псевдобуддистскими мотивами произведения. Вся эта мощная философская база призвана поколебать лежавшее в основе советской идеологии материалистическое мировоззрение и основанные на нем исторические идеологемы и мифы, еще раз пустить всю советскую действительность в тартарары.

Важным событием в романе становятся убийство Пустотой чекиста фон Эрнена и устроенные Петром в 1919 и в 1989 гг. два дебоша в литературном кабаре. О неотвратимом наказании говорит и черный барон Юнгерн, пелевинский князь тьмы: это наказание новым витком существования, в котором живое существо будет расплачиваться за совершенные в прошлой жизни грехи. И Пустота наказан за свое преступление вечным страданием мысли, бесплодными попытками выстрелить из авторучки в люстру жизни, «вечным невозвращением» (так называется последнее стихотворение Пустоты) в вожделенное ничто, то есть в пустоту.

Одно из самых значительных произведений Пелевина, роман «Generation П» (1999), памфлет на общество потребления в его сегодняшней модификации информационного монстра. Писатель не только ядовитый критик современной цивилизации: он аналитик, констатирующий ее трагическую тупиковость. Речевое ерничество, пародийность, виртуозность композиции, лишенной линейной определенности, вольно разрываемой вставными эпизодами, - не постмодернистские приемы, не отказ от писательской ответственности вообще, а способ предупреждения об опасности, которая грозит человечеству. Подмена живой жизни виртуальной реальностью далеко не безобидна. «Телевизор, - пишет Пелевин, - превращается в пульт дистанционного управления телезрителем... Положение среднего человека не просто плачевно - оно, можно сказать, отсутствует...» Но и сам автор нередко попадает в плен созданной его фантазией художественной реальности. Авторская позиция, несмотря на прозрение трагических коллизий современности, внутренне противоречива. Игровое начало увлекает писателя: жизненные поиски героя романа циника Татарского мистифицированы. Писатель мифологизирует «конец реальности». «Игра» и реальность неразделимы в его романе.

Постмодернизм в русской литературе конца XX в. не вымысел теоретиков, а живая литературная практика. Диапазон постмодернистских поисков - от А. Битова до В. Пелевина - широк и неоднозначен. Свое определенное место в современном литературном процессе постмодернисты прочно заняли. Однако сегодня есть авторы, начинавшие как постмодернисты, но сегодня пытающиеся отойти от постмодернистского направления.

Д.М. Липскеров: эстетика, мировоззрение, проблематика, образы героев, особенности интертекстуальности в романе «Сорок лет Чанчжоэ».

Павел Крусанов и Дмитрий Липскеров относятся к числу постмодернистов последнего призыва, которые, как и поэт Кибиров, начав в русле постмодернизма, отказались со временем от картины мира, концепции человека и художественных средств постмодернизма.

Павел Васильевич Крусанов (род. в 1961 г. в Ленинграде) окончил ЛГПИ им. А.И. Герцена по специальности география и биология. С 1989 г. работает в петербургских издательствах «Васильевский остров», «Тритон», «Северо-Запад», «Азбука», «Лимбус Пресс», пишет сценарии для документального кино. С этого же времени публикуется в журналах «Родник», «Звезда», «Московский вестник», «Октябрь» и др. Автор пяти книг прозы вышедших в 1990-2000-е гг. С 1992 г. - член Союза писателей Санкт-Петербурга. Книга рассказов «Знаки отличия» в 1996 г. была номинирована на премию «Северная Пальмира». В 1999 г., после публикации журнальной версии романа «Укус ангела», стал лауреатом Премии года журнала «Октябрь». В 2000-е гг. вышли еще два романа писателя - «Бом-бом» (Спб.: Амфора, 2002) и «Американская дырка» (Спб.: Амфора, 2005). Писателя интересует, по его собственному признанию, «метафизика человека».

Творчество Д.М. Липскерова критики относят к постсорокинскому поколению. Дмитрий Михайлович Липскеров (род. в 1964 г. в Москве) в 1985 г. закончил Высшее театральное училище им. Б.В. Щукина. Год работал в театре «Люди и куклы». Затем ушел, потому что начал писать. Липскеров стал лауреатом конкурса «Лучшая пьеса о современной молодежи». В 1989 г. в Театре-Студии под руководством О.П. Табакова поставлена пьеса Липскерова «Река на асфальте». В 24 года написал пьесу «Школа для эмигрантов», которая попала к Марку Захарову. Позвонив Липскерову, Захаров сказал ему: «Я тут прочитал Вашу пьесу. Думал, что страна Россия перестала рождать Чеховых, но я ошибся!» В 1990 г. в театре «Ленком» под руководством Марка Захарова поставлена пьеса «Школы с театральным уклоном» (театральное название «Школа для эмигрантов»), которая шла на сцене Ленкома с аншлагом.

В 1991 г. все три дня в августе Липскеров был у Белого дома. Вместе с приятелем, американским журналистом, они фотографировали происходящее. После этого Липскеров уехал в США, в Лос-Анджелес, с туристической визой, где попросил политического убежища, чтобы получить право на работу. Написав в США повесть, писатель почувствовал, что его язык становится каким-то нерусским. Понял: нужно возвращаться в Россию, куда и вернулся через полтора года.

В 1996 году он опубликовал первый роман «Сорок лет Чанчжоэ» в журнале «Новый мир». После этого издательство «Вагриус» выпустило его в своей «Черной серии». Роман вошел в шорт-лист премии «Русский Букер», хотя и не получил эту премию. Другие произведения: романы «Пространство Готлиба» (М., 1997), «Последний сон разума» (М, 2002) и «Родичи» (М., 2002), «Русское стаккато - британской матери» (М., 2002), сборники прозы «Пальцы для Керолайн» (повести) (Спб., 2001) и «Эдипов комплекс: Повести, рассказы» (М., 2002), пьесы.

В 1998 г. Липскеров вместе с депутатом Государственной Думы Андреем Скочем (фонд «Поколение») стал инициатором и соучредителем Независимой литературной премии «Дебют» для молодых литераторов до 25 лет по пяти номинациям.

Эстетика. «Вечность меня интересует гораздо больше, чем сегодняшний день. Если бы меня интересовало «здесь и сейчас», делал бы бестселлеры. Я как бы пытаюсь «нетленку» писать», - признается писатель. Он принципиально не употребляет ненормативной лексики, утверждая: «Для меня самое важное - русский язык, в котором, в отличие от, скажем, английского, изначально не существовало этих понятий как дозволенных. Во всем должна быть ЛИТЕРАТУРА. У меня есть табу»Пульсон К. Писатель в ожидании женщины. [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http:// www.lipskerov.ru/ critic.. В этом состоит принципиальное отличие Липскерова от Пелевина и Сорокина.

Мировоззрение и картина мира. Картина мира метафизическая, хотя религиозность у Липскерова нетрадиционная. У него свое представление о высшей силе. Липскеров - писатель с гуманным отношением к человеку. Об этом свидетельствуют вопросы, затрагиваемые в его произведениях: трудное существование в нашем обществе инвалидов («Пространство Готлиба») и представителей нетитульных наций (корейцы в романе «Сорок лат Чанчжоэ», татары в «Последнем сне разума», чукчи в «Родичах»), внимание к положению женщин. Писатель сочувствует им, принимает близко к сердцу их проблемы.

Начинал свой творческий путь Липскеров как постмодернист. Его роман «Сорок лет Чанчжоэ» отличают уже ставшие привычными для постмодернизма особенности: абсурд и враждебность бытия человечеству, ключевое понятие пустоты и осознание Иного. Так, для образа мира, нарисованного в произведении, существенно, что в душу героя романа слависта Теплого во время работы «закрадывалась пустота»Липскеров Д. Сорок лет Чанчжоэ. М.: Вагриус, 1996. С. 142. Далее ссылки на это издание даны в тексте.. Присутствует в произведении и интертекстуальность, или диалог с литературной и философской традицией - древнерусскими летописями, произведениями Н. Карамзина, А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, буддизмомНа связь Липскерова с творчеством Н. Гоголя (его «Мертвыми душами»), Ф. Достоевского, Ч. Диккенса и Ги де Мопассана указала в своей рецензии на роман «Сорок лет Чанчжоэ» А. Латынина (Лит. газ. 1996. 25 сент. № 39. С. 4).. Подобная реминисцентность характерна также для прозы В. Пелевина и В. Сорокина.

Подобно авторам «Моцарта и Сальери» и «Портрета», Липскеров ставит в своем романе-хронике проблемы специфики творчества и морального облика творца. Его герои - писатель Елена Белецкая и славист Теплый - творят по наитию свыше, в состоянии транса. Они в равной степени одарены, но если моральный облик феминистки Белецкой вполне соответствует ее фамилии, то Теплый, напротив, - маньяк-убийца, напоминающий таинственного купца из гоголевской повести «Портрет», который сеет вокруг себя зло. При этом для системы ценностей писателя-постмодерниста существенно, что Лазорихиево небо, подтверждение великих открытий, сияет обоим героям-творцам, как писательнице-подвижнице Елене, так и преступному Теплому. Если Пушкин и Гоголь были убеждены, что «гений и злодейство - две вещи несовместные», то Липскеров по-новому решает проблему «гений и злодейство». Он твердо убежден в ином: творческий дар этически нейтрален, никак не связан с добром или злом.

При этом автор «Сорока лет Чанчжоэ» и играет теми эстетическими традициями, на которые опирается. Так, например, достаточно искусно воссоздав в тексте Белецкой-Теплого объективный тон летописного повествования, Липскеров тем не менее дает понять, что все же история абсурдна и понять ее никому не дано. Кроме того, не вполне ясно, что представляют собой рукописи Белецкой - плод гениального ума или бред помраченного сознания. Даже с двумя наиболее светлыми в романе образами Белецкой и великого садовода Андрея Степлера (в монашестве о. Гаврона) писатель играет, не говоря уж о Генрихе Шаллере, фигуре куда более спорной в нравственном отношении. Липскеров посмеивается над противоречиями феминистки Елены. А деятельность Степлера, фанатически скрещивающего разные фрукты и выводящего в конце концов небывалые синие яблоки, пародирует один из популярнейших мифов советского времени о возможности переделки природы (аллюзия на агрономические эксперименты Мичурина). Подобная игра является выражением всепроникающего скепсиса.

Именно поэтому ближе всего Липскерову-писателю философ-пессимист А. Шопенгауэр, имя которого отнюдь не случайно упомянуто в романе. Шопенгауэровские представления об обманчивости и призрачности бытия, о мимолетности любовного наслаждения явно повлияли на следующий вывод героя романа Липскерова Генриха Шаллера: «...женщина приманивает своими прелестями незадачливого мужчину, жаждущего любви, но делающего шаг к смерти с каждой любовной утехой» (с. 66).

Обостренное внимание к текстам разного типа обусловило и рамочную композицию романа, основное повествование которого включает в себя некие чанчжоэйские летописи, созданные гениальной писательницей Еленой Белецкой и расшифрованные конгениальным ей славистом господином Теплым.

Постмодернистская природа романа позволяет найти своего рода ключ к шифру, не зная которого можно заблудиться в лабиринте «Сорока лет Чанчжоэ». Роман требует читателя, компетентного в постмодернизме, в противном случае произведение останется увесистой стопой листов с абсурдными буквенными сочетаниями, вроде летописей Белецкой.

В самом деле, нелегко понять, почему действие происходит в российском городе с... корейским названием, переводимым как Куриный город. Но без категории Иного постмодернизм не существуетСм. в этой связи: Курицын В. Русский симулякр // Лит. газ. 1994. 16 марта. № 11. С. 5. Поэтому-то действие и развертывается хоть и в русском, но все же довольно экзотическом месте. Отчего в романе прихотливо переплетены нашествие монголов с реалиями более поздних эпох? В липскеровской России существует императорская власть, страна разделена на губернии, в каждом губернском городе есть городской совет, физик по фамилии Гоголь совершает воздухоплавание на воздушном шаре, - это приметы XIX столетия. Вместе с тем строительство Башни Счастья, так и оставшейся недостроенной, а в конце произведения разрушенной, отсылает к русской революции и великим стройкам эпохи социализма; быстрое налаживание мясоперерабатывающего комбината и острая конкуренция в кругу бизнесменов - черты наших дней. Подобная обобщенность, «мягкость» художественных времени и пространства характерна для условной поэтики романа Липскерова.

Важную роль в воплощении проблем произведения играют следующие фантастические сюжетные мотивы.

Первый мотив связан со строительством Башни Счастья, взобравшись на которую якобы можно попасть в рай. Точка зрения автора по отношению к данному проекту высказана одной из героинь романа: «Велик русский народ в своем стремлении к иллюзиям!» (с. 147). Существенны и два полета с Башни Счастья. Вниз, на землю, летит и разбивается инициатор воздвижения этого сооружения купец Ягудин, точно охарактеризовавший себя как романтика и изувера. Вверх, в космос, устремляется физик Гоголь, чтобы в конце романа возвратиться в родной город с известием: счастье найдено! Данные эпизоды явно аллегоричны. Радетель о народном счастье, навеявший жителям Чанчжоэ «сон золотой», понимает утопичность своих идей и кончает жизнь эффектным самоубийством, зато представитель точного знания, пожалуй, и сможет отыскать счастье. Впрочем, физик Гоголь - фигура в целом достаточно комическая, эдакий трикстер, неудачно пытающийся объяснить с помощью физических понятий такие загадочные исторические события, как нашествие на город полчищ кур.

Вторая фантастическая сюжетная линия связана с возникновением зооморфного облика у героев романа. Отчасти подобный сюжетный гротеск подтверждает одну из идей произведения, высказанную губернатором Ерофеем Контатой: «Не значит ли это, что человечество мутирует и чем больше у него извилин, тем больше оно звереет?» (с. 81). В романе данное предположение подтверждает деятельность банды преступников, подвергавших свои жертвы мучительной казни, и ряд преступлений, совершенных Теплым. Симптоматично, что все незаурядные персонажи «Сорока лет Чан-чжоэ» в той или иной форме причастны к преступлениям, совершенным в силу разных мотивов.

Убийства стимулируют волю слависта Теплого, члена сатанистской мистической секты, к ... творчеству, без этого невозможны гениальные прозрения героя. «Добрый полковник» Генрих Шаллер, страстно желавший совершить великое открытие, пытается убить свою жену Елену Белецкую из-за подсознательного чувства зависти к ее дару. Подобный сальеризм Шаллера также свидетельствует о диалоге «Сорока лет Чанчжоэ» с «Моцартом и Сальери» и пародическом (то есть некомическом) переосмыслении ситуаций этой пушкинской трагедии.

В отличие от пушкинского произведения, у Липскерова моцартианствующая Белецкая не погибает, а остается жить и, вероятно, творить дальше. Но и Шаллер, герой сальерианского склада, не гибнет. Высшая сила, Лазорихиево небо, откликается на просьбу Шаллера взять его к себе простым послушником, и герой начинает новое существование, вообразив себя пустынником Мохамедом Абали, первым жителем Чанчжоэ. Подобная развязка действия оказывается художественной иллюстрацией к ницшевской идее Вечного возвращения в истории и своеобразно понятой реинкарнации - иной дух в той же плоти. Впрочем, есть в романе и классический вариант реинкарнации: воспитанник интерната Джером после того как Ветер Забвения налетает на Чанчжоэ, покинутый почти всеми жителями, превращается в оленя.

Другие соображения руководят действиями отшельника Мохамеда Абали (взявшего себе православное имя Лазорихия) и самого доброго человека в городе доктора Струве - оба совершают убийства, чтобы наказать преступников и оградить от них общество, и тем самым берут на себя прерогативу, возложенную на суд. Но в том-то и заключается сложность дважды воссоздаваемой в романе одной и той же ситуации нравственного выбора, что, верша, на первый взгляд, добро, оба героя делают это с помощью зла. Поэтому-то Лазорихия казнят и только после казни причисляют к лику святых. Липскеров показывает тонкую грань между добром и злом, своего рода перетекаемость добра в зло. Кстати, и в более позднем романе Липскерова «Родичи», как верно заметила А. Латынина, «палач и жертва, добро и зло, свет и тьма - все переплетено. Все родичи. Такая вот мысль»Латынина А. Чукча Кола съел брата Бала // Лит. газ. 2001. 10-16 окт. № 41. С. 12.. В подобном ракурсе проблему добра и зла видят те писатели, которые находятся на территории постмодернизма.

Как и В. Пелевин, Липскеров поднимает в своем произведении и актуальные социальные, национальные и нравственные проблемы в жизни перестроечной России. Здесь и воровство в армии, и межнациональные конфликты, а также увлечение эзотерикой.

Автор романа «Сорок лет Чанчжоэ» - одаренный беллетрист. По мысли А. Латыниной, хороший рассказчик, он «умеет заманить читателя в сети прихотливо сплетенного сюжета», «его ирония не утомляет, а насквозь придуманные герои - занимательны»Латынина А. Воздушный шар из голубиной кожи.. Впрочем, с последним утверждением нельзя полностью согласиться.

Совсем не кажутся придуманными воспитанники «Интернат для детей-сирот имени Графа Оплаксина, павшего в боях за собственную совесть». Колоритны и убедительны образы жены Шаллера Елены Белецкой и его возлюбленной Франсуаз Коти, похожих своим стремлением к независимости. Разве в современной России нет подобных женщин? Запоминается и резко отличающаяся от Елены и Франсуаз Лизочка Мирова, милая и наивная, мечтающая о скромном личном счастье. Образы этих героев, как и поведение Шаллера, детерминированы их социальным положением и характерами, то есть выдержаны в эстетике реализма. А вот поведении и эволюции господина Теплого подобная обусловленность начисто отсутствует. К его образу и можно отнести упрек А. Латыниной.

Теплый, выпускник Венского университета, прозябающий в провинциальном интернате, превратился в страшного убийцу якобы из-за невозможности уехать в сердце Европы. Но такой удел совершенно немыслим для человека с нежной душой. Логика развития характера этого героя постмодернистски абсурдистская.

Игровая природа романа-хроники Липскерова доставляет читателю эстетическое удовольствие. Произведение, несмотря на явленный в нем абсурдный и фрагментарный образ мира, дает также возможность задуматься над весьма серьезными вопросами - прошлым и настоящим русского народа, феноменом и соблазном зла, неизбежным фиаско, которое в конце концов терпят гениальные преступники и честолюбивые посредственности.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 3

1. Что такое постмодернизм: литературное течение? мировидение? мироотражение?

2. Как вы трактуете термин «интертекстуальность»?

3. Каковы функции интертекстуальности в постмодернистском произведении? Рассмотрите с этой точки зрения какое-либо произведение - «Голова Гоголя» или «Человек-язык» А. Королева; «Чапаев и Пустота» В. Пелевина; «Голубое сало» В. Сорокина.

4. В чем смысл комментариев в постмодернистских текстах?

5. Проанализируйте мотивы и образы русской классической литературы в романе А. Битова «Пушкинский дом».

6. В чем проявляется стилистическое новаторство Вен. Ерофеева в поэме «Москва - Петушки»?

7. Как вы понимаете «феномен В. Пелевина»?

© Центр дистанционного образования МГУП