Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Эстетика, мотивы, проблематика поэзии конкретистов (И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов).

Это была первая по времени неофициальная литературно-художественная группа послесталинской эпохи, противопоставившая коммунистическим идеям новую эстетику: слово как таковое, его конкретикуРусские поэты XX века: Учеб. пособие // Сост. Л.П. Кременцов и В.В. Лосев. М., 2002. С. 264.. С конца 1950-х гг. вокруг художника и поэта Е. КропивницкогоВ 1963 г. Е.Л. Кропивницкого исключили из Союза художников за «формализм». Тогда же появился термин «лианозовская школа». и его ученика художника Оскара Рабина, который жил на подмосковной станции Лианозово, объединились художники, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Николай Вечтомов, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, поэты Игорь Холин, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов. Близок лианозовцам (в первую очередь Вс. Некрасову) московский поэт-конкретист Михаил СоковнинСм.: Кулаков В.Г. Конкретная поэзия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 388-389.. Лианозовцы, отстаивавшие «искусство без подлости»Некрасов Вс. Андерграунд // Некрасов Вс. Лианозово. М., 1999. С. 46., находились в оппозиции по отношению к тоталитарной власти. О типичной судьбе поэта андеграунда можно судить по воспоминаниям Г. Сапгира: «Ждал, арестуют. Следили. Преследовали. И по телефону. Однако обошлось. Даже обидно»Сапгир Г. Короткие и очень короткие рассказы // Сапгир Г. Летящий и спящий: Рассказы в прозе и стихах / Послесл. Ю.Орлицкого М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 205. и следующим строкам Я. Сатуновского:

«Хочу ли я посмертной славы?»
Ха!
А какой же мне еще хотеть?»Цит. по: Некрасов Вс. Лианозово. М., 1999. С. 32.

Среди поэтов выделялись: Генрих Сапгир (1928-1999), Ян Сатуновский (1913-1982), Игорь Холин (1920-1999) и Всеволод Некрасов (р. 1934).

Лирику И. Холина, Г.Сапгира и Е. Кропивницкого считали «барачной». Главным творцом «барачного» мифа стал Холин, чья первая поэтическая книга называлась «Жители барака» (написана во второй половине 1950-х, издана в 1989). Обращение этих поэтов к теневым, негативным социальным явлениям представители советского литературного официоза восприняли как «чернушное». Зато за рубежом к этим произведениям отнеслись с интересом, и в 1968 г. стихи Холина и Сапгира напечатали в Нью-Йорке, а в 1989 г. книга И.С. Холина «Стихотворение с посвящениями» вышла в Париже. Вс. Некрасов публиковался лишь в самиздате (журнал «37») и за границейВ настоящее время в России изданы книги Вс. Некрасова «Стихи из журнала» (1989), «Справка» (1991). Подборки стихотворений представлены на страницах журналов «Дружба народов» (1989), «Соло» (1991), «Вестник новой литературы» (1991) и др. Статьи и стихи разных лет опубликованы в книге А. Журавлевой, Вс. Некрасова «Пакет» (1996).. Произошло это благодаря и остро социальному жизненному материалу, положенному в основу поэзии лианозовцев, и их новаторской поэтике.

Поэзию лианозовцев связывают с конкретной поэзией, проявившейся в послевоенные годы в разных странах. Крупнейшим представителем западноевропейского конкретизма стал швейцарский поэт Э. Гомрингер.

Исследователь поэзии лианозовцев В.Г. Кулаков выявил следующие особенности содержания и поэтики их лирики:

1. Препарирование позорных слоев современной русской речи - всех форм советской пропаганды. Так формировалось новое художественное качество: фактурность языка отходила на второй план, актуализируя его функциональность, системность. Поэт работал не столько с языком, сколько с речью, конкретными ситуациями словоупотребления. Это вело к «опредмечиванию», превращению слова в материальную вещь, к визуальной поэзии и замене текста художественными объектами. Так преодолевались принудительность, «тоталитарность» языка, таким получался новый, «невиновный» способ поэтического «говорения» - в пределе вообще девербализованный.

Наиболее радикальны эксперименты Г. Сапгира и В. Некрасова, которые освоили целые пласты языкового материала, бытовавшего в сферах публицистики, деловой и разговорной речи и еще вчера считавшегося непригодным для поэзии.

2. Перенос акцента на контекст позволял формировать высказывание, не нарушая буквальность словаря, не придавая словам особого, авторского смысла. Слова, освобожденные от синтаксиса, говорили сами за себя, и художественная выразительность достигалась многозначной парадоксальностью их сближения и минимумом собственно поэтических средств - паронимия, метризация, часто (особенно у Некрасова) простой повтор. Текст приобретал характер коллажа.

3. Другой вариант - выход в устную речь. Здесь тоже использовалась буквальность, но не обычного словаря, а «устного» - набора речевых шаблонов, разговорных словечек, междометий, восклицаний, характерных для повседневного общения шутливых, иронических интонаций:

Ты
Я
и мы с тобой
и мышь с нами
жили
смешно

(Вс. Некрасов)

4. Обращение к примитиву, к ролевой лирике «под маской» и к наивной конкретности детского взгляда в пейзажной лирике. С этого начинает в конце 1950-х гг. Вс. Некрасов.

5. Отказ от лирического «я» в поисках более устойчивой опоры, чем творимый по собственному образу и подобию художественный мир. Такой опорой становится языкСм.: Кулаков В.Г. Конкретная поэзия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 388-390; Он же. Минимализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 546-548.. Подобный отказ ведет к максимальной объективности в воссоздании окружающего мира, замене лирического излияния почти эпическим повествованием.

Добавим к вышеперечисленным особенностям содержания и поэтики конкретизма и свойственное ему желание обойтись без традиционных изобразительно-выразительных поэтических средств, в частности без метафор и сравнений с их неизбежной неточностью (как известно, любое сравнение хромает), а также новый тип ритма, складывающийся «не из стоп и количества ударений, а из вариаций на тему. Отсюда же рождается интонация» и рифмы («роль рифмы, чаще тавтологической или каламбурной, выполняют слова, повторяющиеся в разном контексте и синтаксисе. Получается не вполне свободный стих - и даже вполне регулярный»Сатир Г. Развитие метода // Новый мир. 1992. № 2. С. 149.). Интересными и производящими сильнейшее эмоциональное впечатление стали также стихи, сочетающие вербальное и невербальное («Война будущего» Г. Сапгира). «Откровенно артистичный, очень стиховой по-своему стих, возможно более остро полемичный по отношению к стиху традиционному»Некрасов Вс. Н. Сапгир // Великий Генрих (1928-1999): Сб. Памяти Генриха Вениаминовича Сапгира. Георгиевский клуб (Московский союз литераторов). Лит. приложение. М.: ЛИА Руслана Эллина, 2000. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sapgir.narod.ru/texts/kids/indеx.htm., - так охарактеризовал Вс. Некрасов стих своего собрата по перу.

Все это делало произведения лианозовцев подчеркнуто экспериментальными, но порой художественное качество этих опусов было невысоким, так как лианозовцы искали поэтическое буквально во всех стилях речи, в том числе в канцелярско-деловом. Конкретная поэзия лианозовцев имеет отношение и к авангарду, и к традиционной лирике. Она стала, с одной стороны, непосредственной предшественницей концептуализма, с другой - повлияла на неофициальную поэзию 1960-1980-х гг.

Темы, проблематика, поэтика лирики

Основные темы - жизнь тоталитарного общества, двоемыслие советских людей, свобода как политическая и нравственная категория, художник и его творчество (в том числе тема поэта и поэзии).

Значительное место в творчестве лианозовцев занимают стихи, в которых нарисованы картины жизни тоталитарного советского общества. В этих произведениях поставлены проблемы личности и общества, ценности индивидуального в человеке, поиска большой национальной идеи, религиозной веры.

Стихотворение «Парад идиотов» (1970) Сапгира с помощью сатирического гротеска рисует обобщенный парад как символ советской цивилизации и возможность продемонстрировать достижения в социалистической военной и космической технике, экономике, науке и культуре.

Поэтика. Несмотря на разнообразие прилагательных, характеризующих участников парада и создающих мнимое впечатление о наличии индивидуальных отличий у персонажей произведения, две анафоры, к которым Сапгир прибегает в первой, второй, шестой и седьмой строфах, - «идиот» и «идет» - свидетельствуют об ужасающем однообразии жизни в социалистическом государстве, о нивелировании в нем индивидуального и насильственном оглуплении граждан, об отсутствии подлинного развития и прогресса. Художественную цель поэзии лианозовцев Л.П. Кременцов и В.В. Лосев сформулировали как «изживание называнием». Изживание пороков в жизни общества, отдельных людей путем неукрашенного называнияСм.: Русские поэты XX века: Учеб. пособие // Сост. Л.П. Кременцов и В.В. Лосев. М., 2002.С. 264.. В самом деле, в стихотворении будто бы делается попытка изжить тяготы существования в тоталитарном обществе путем называния его разных сторон:

Большие задачи
Несут идиоты
Машины и дачи
Несут идиоты

Идут идиоты - несут комбинаты
Заводы научные институты
Какие-то колбы колеса ракеты
Какие-то книги скульптуры этюды
Несут фотографии мертвой планеты
И вовсе невиданные предметы

<…>

Идиоты хорошие в общем ребята
Да только идти среди них жутковато...

Поэт-лианозовец рисует картину могучей энтропийной цивилизации, напоминающей Единое Государство, созданное фантазией Е. Замятина. Но изживания советского абсурда не получается, так как мощь советской энтропийной действительности подавляет лирического героя, единственного среди населяющих ее хороших идиотов, кто способен критически осмысливать происходящее, и в конечном счете подчиняет его своим концептам. Невольно возникает аллюзия на устрашающее шествие нумеров с оперированной фантазией из романа «Мы».

На тему поэта и поэзии написано стихотворение Вс. Некрасова «Даны стихи...». Подобно Ахмадулиной, поэт-лианозовец избрал здесь традиционную для русской классики форму поэтического диалога, который ведут лирический герой - поэт-новатор и редактор, чьи отношения показаны предельно конфликтными:

• даны стихи

• надо

• надо доказать

• Это не стихи

• Вы же понимаете...

• как

• врать будем,

• мадам*

• по Кожинову

• по Лакшину

• повидимому

• попрежнему

• попустому?

• --------------

• *мадам

• мадам там

• редактором

С помощью максимально лаконичных новаторских художественных средств Вс. Некрасов создал запоминающийся сатирический образ консервативной и лживой мадам-редактора, не приемлющей поэзии андерграунда и напоминающей секретаря редакции Лапшенникову со скошенными к носу от постоянного вранья глазами из «Мастера и Маргариты». Три слова исчерпывают здесь весь набор возможных аргументов - «врать... // повидимому // попрежнему // попустому?» Вс. Некрасов видит в своих читателях соавторов если не стихотворного текста, то того подтекста, который каждый может по-своему осмыслить.

Поэтика. Необычна структура произведения, соединяющая в единый текст стихотворение и примечание к нему, благодаря чему автор сближает лирический текст с научно-популярным и научным и открывает новые формы художественности. Хотя Вс. Некрасов и применил в стихотворении разнообразные синтаксические фигуры - анафоры, и эпифоры («даны стихи // надо // надо доказать // Это не стихи»), и риторический вопрос, он обошелся вообще без тропов. Вот почему в данном случае так удачны научные приемы передачи информации, которые, оказавшись среди собственно художественных приемов, с помощью которых написаны стихи, также стали выполнять художественную функцию. Строки из примечания оказались рифмами (одна из них тавтологическая) к строке из одного слова, которую они поясняют:

• мадам*

• ----------

• *мадам

• мадам там

• редактором

Таким образом в стихотворении возникают два контекста, привычный поэтический, предполагающий традиционное последовательное прочтение произведения без пропусков слов и строк, и новый, выборочный, микроконтекст, где нарисован примитивистский образ мадам-редактора. Этот микроконтекст вынесен в примечание для того, чтобы не ослаблять всю остроту конфликта андеграундного поэта с современными ему представителями официальной литературы, которые не понимают и отвергают его произведения.

Выводы. Творчество лианозовцев, генетически связанное с русским модернизмом (прозой Е. Замятина, М. Булгакова), относится к раннему периоду постмодернизма. В отличие от постмодернистов с их релятивизмом, главной ценностью для лианозовцев является свобода («Свобода есть...» Вс. Некрасова). Для них она - и проявление общественной демократии, и детская наивность, и естественность, и возможность верить в Бога, и открытость искусства для любых новаций. Между тем в 1970-1980-е гг. возникло новое постмодернистское течение - концептуализм. Отныне любители литературного авангарда начали пристально следить за творческими выступлениями его представителей.

Общая характеристика. М.Н. Эпштейн, Л.С. Рубинштейн и Д.А. Пригов о концептуализме. Основные мотивы лирики Пригова, образы героев, эксперименты с жанром и формой. Языковые матрицы массового сознания в поэзии Рубинштейна.

Второе значительное направление в современной русской поэзии - постмодернизм. В его существовании выделяются три этапа:

    1 - 1960-е гг.;

    2 - 1970-е-1980-е гг.;

    3 - 1990-е гг.

Термин «постмодернизм» начали употреблять в России только в конце 1980-х - начале 1990-х гг., хотя до того уже применяли иные, более узкие или более широкие термины - «соцарт», «концептуализм», «неоавангард». Ядром постмодернизма, его основным течением стало творчество писателей, входивших в концептуалистскую группу. Термины «концептуализм», «концептуальное искусство» ведут происхождение от лат. conceptus - понятие.

В российском искусстве концептуализм возник в неофициальном искусстве конца 1960-х - начала 1970-х гг. как реакция на тоталитарную эстетику. Предвестниками концептуализма в этот период стали поэты «лианозовской школы» и Вс. Некрасов, признанными мэтрами - московские поэты Д.А. Пригов и Л. Рубинштейн, а «закат» знаменуют «преодолевшие» в 1990-е гг. эту поэтику Т. Кибиров и С. ГандлевскийРусские поэты XX века: Учеб. пособие // Сост. Л.П. Кременцов и В.В. Лосев. М., 2002. С. 291..

Впервые о «московском концептуализме» написал Б. Гройс в статье «Московский романтический концептуализм» в 1979 г. на страницах парижского журнала «А-Я». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин употребляется и по сей день.

Как показал М.Н. Айзенберг в статье «Вокруг концептуализма» (1984), различий между западным и русским вариантами концептуализма больше, чем сходства. В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований веши (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности или проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей, «и при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть». Художники, литераторы, позже и музыканты стали интересоваться работами друг друга, потому что почувствовали что-то общее в деятельности друг друга: какое-то новое художественное состояние. Для обозначения этих симптомов и пригодился термин «концептуализм».

«Московскими концептуалистами» назвали потом тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением.

Концептуализм - последний этап авангарда XX в., последняя революция в ряду авангардных революций, создающая другое искусство. Обязательным следствием такого потрясения является синкретическое смещение видовых границ. Художественный жест осуществляется поверх этих границ. Совместное существование и взаимопроникновение разных видов искусства в данный период очень продуктивно. Все ведущие концептуалисты (Кабаков, Монастырский, Сорокин, Пригов) - художники. Текст в их творчестве - промежуточный материал для какого-то иного вида работы, которая и является их действительным произведением.

Для концептуализма все языки равны и равно далеки от реальности. Работа с языком как с живым пластическим материалом невозможна хотя бы потому, что у этого материла нет «сопротивления». Новый автор в идеале пытается вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в «готовый объект» (реди-мейд). Ни один язык для него не свой, и он пользуется ими не по назначению: не как средством выражения, а как очередным - одним из множества - знаком-указателем.

Концептуалист отказывается и от своей авторской индивидуальности. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка - множество чужих языковАйзенберг М.Н. Вокруг концептуализма // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/aizenberq/index.html..

Концептуализм называют также «поэтикой идейных схем и стереотипов». Концептуализм - искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько художественное произведение, сколько определенную художественную концепцию. Художественные идеи зарождаются вне материала: на уровне заявки, проекта или комментария. То есть как раз на концептуальном уровне. Художественная концепция может быть выражена и словом, и артистическим жестом, «акцией», перформансом. Так, Д.А. Пригов работал не только с помощью слова, но и с помощью эстрадного образа: в фуражке «милицанера» с группой музыкантов он кричал, как кикимора.

Теорию концептуализма вырабатывали общими усилиями литературоведы (М.Н. Айзенберг, В.Н. Курицын, М.Н. Эпштейн) и участники литературной группы поэты Д.А. Пригов, Л.С. Рубинштейн.

Теория М.Н. Эпштейна. По его мнению, в основе концептуализма лежит концепт, оборотная сторона социалистического «идеала», выморочного и умерщвляющего все живое. Концептуализм обнаруживает неполноценность тех или иных идей, причем он развенчивает не столько определенную идеологию, сколько вообще идеологизм как таковой. При этом концептуализм разделывается со скомпрометировавшими себя зажигательными идеями своеобразно: не спорит с ними, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. Чтобы образно охарактеризовать это современное течение, Эпштейн сравнивает его с зеркальным щитом Персея, глядя в который, Медуза Горгона (концепт, или схема-клише) не выдерживает собственного мертвящего все живое взгляда и кончает жизнь самоубийством: «Не разящий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие и против горгон XX века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к «непобедимой» идеологии»Эпштейн М. Зеркало-щит: О концептуальной поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 530, 533-534..

Концепция Д.А. Пригова и Л.С. Рубинштейна

Высказывания Д.А. Пригова о концептуалистской эстетике опираются на идеи Эпштейна. Поэт одним из основных художественных средств концептуализма считал иронию, направленную прежде всего против всяческой «тоталитарности», а «поскольку под тоталитарным понимался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и прочее), то работа с ними и внутренняя их критика, изнутри используемого дискурса, - наиболее общее, что могло всех объединить»Цит. по: Куллэ К. Перформанс длиною в жизнь: Этика выживания, или портрет художника в старости // Ex libris НГ. 2001. 1 нояб. № 41. С. 6..

Л.С. Рубинштейн усматривает историческую роль концептуализма в том, что он возник на стыке авангарда и поставангарда, сумев при этом избавиться от авангардистской агрессивности и проективности (утопизма). Как и Пригов, Рубинштейн выделяет свойственную концептуализму принципиальную неуверенность в истинности любого высказывания, а также другие постмодернистские черты: идею относительности любого языка и дискурса, деконструктивность, или разрушительно-созидательное началоРубинштейн Л.С. Вопросы литературы. Беседу ведет Зара Абдуллаева // Дружба народов. 1997. № 6. С. 183..

Поэзия как проект: основные темы лирики Пригова, образы героев, создание новых форм.

Д.А. Пригов (1940-2007) - поэт, художник. С 1979 по 1985 гг., наряду с Л. Рубинштейном и В. Сорокиным, посещал занятия в группе концептуалистов. У всех этих писателей «один и тот же язык выработался за эти многие годы. И оценки часто совпадают»Балабанова И. Говорит Дмитрий Александрович Пригов. М., 2001. С. 37.. В годы вхождения в литературу Пригова энергично поддерживал Вс. Некрасов, который впоследствии увидел в Дмитрии Александровиче своего противника и стал нападать на него публично (см. стихи и статьи Вс. Некрасова). В тот период Пригова часто вызывали для «предуведомительных бесед» сотрудники органов госбезопасности, в России его не публиковали. На родине его стихи были впервые напечатаны в журнале «Юность» (1988, №1), затем появились публикации в журналах «Огонек», «Дружба народов», «Новый мир». В конце 1980-х гг. Пригов вместе с поэтами Л. Рубинштейном, М. Айзенбергом, С. Гандлевским, Т. Кибировым, В. Ковалем, Д. Новиковым и бардом А. Липским создали группу «Альманах», выступавшую в России и за рубежом с поэтическим спектаклем. В 1990-е гг. появились издания лучших стихов Пригова, среди них в 1991 г. была опубликована и книга «Личное дело» с текстами участников «Альманаха»См., например: Пригов Д.А. Слезы геральдической души. М., 1990; Пригов Д.А. Сборник предуведомлений к разным вещам. М., [1996]; Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997; Пригов Д.А. Подобранный Пригов. М., 1997; Пригов Д.А. Советские тексты, 1979-84. СПб., 1997; Пригов Д.А. Написанное с 1990 по 1994. М., 1998; Пригов Д.А. Живите в Москве: Рукопись на правах романа. М., 2000 и др. . Экспериментальное творчество поэта-концептуалиста наконец-то получило общественное признание и на его родине.

Поэзия как проект. Д.А. Пригов, считавший себя «идеальным поэтом своего времени», видел в поэзии поп-имидж, который рассчитан на некое юношески-романтическое сознание и покоряет в основном молодых людей. Однако он, по собственному признанию, занимался не поэзией, а некими поэтическими структурами и называл свою деятельность «большим проектом размером в жизнь». В данный проект входило сочинение по 2-3 стихотворения и рисование по 6 часов в день. При этом основная задача поэта - «не писать стихи, но имидж поддерживать»«Я идеальный поэт своего времени...» Интервью Дмитрия Александровича Пригова [с Антоном Долиным] // Русский Журнал. 20.10.1997..

«Я стараюсь все время эксплуатировать разные имиджи и роды деятельности, - признался Пригов. - Это мимикрия, боязнь быть закрепленным. Когда мне говорят: «Ты художник», я возражаю: «Нет-нет, я стихи пишу», или заявляют: «Вот ты стихи написал...», а я в ответ: «А-а, нет, это старые, я уже другим занимаюсь». Я пытаюсь улизнуть от жесткой фиксированности в социуме, в языке - кроме культурной позиции это внутренний комплекс и синдроматика старых времен. Это гены поколений, боявшихся быть опознанными в пределах репрессивной системы. Чисто психологическая защита. Но она оформлена мной в некую стратегию художественного поведения, поэтому для меня очень важен чудовищный разброс между стихами, книгой предуведомлений и выступлениями с джазовыми музыкантами, где я диким голосом что-то ору как безумный. В рамках старой системы представлений о том, как себя должен вести художник, все это трудносоединимо, но с точки зрения авангардного искусства такие вещи вполне понятны и легко сопряжимы. ...Я говорю о некоем типе авангардного поведения, которое не есть стиль «авангардизм». Скорее это постмодернизм, а он спокойно вмещает в себя и элементы кичевые, и какие угодно»«Я идеальный поэт своего времени...» Интервью Дмитрия Александровича Пригова [с Антоном Долиным] // Русский Журнал. 20.10.1997..

В интервью А. Долину Д.А. Пригов охарактеризовал также свой проект, который начиная с 2000 года должен запуститься в Интернете: «в течение следующих двух тысяч лет в Интернете ежемесячно будет открываться по одному стихотворению. 24 тысячи - это по стихотворению на каждый месяц предыдущих двух тысяч лет и соответственно на каждый месяц наступающих. Вот такой проект...: есть идеальный поэт, есть идеальное будущее, есть идеальный читатель, есть идеальный издатель... все за пределами этого проекта - ненужная тавтология»Там же..

Тема поэта и поэзии. Высмеивая идеологичность советской культуры и развенчивая советские концепты, поэт создал новую литературную форму предуведомлений, пародирующих советские законы, постановления, решения съездов, беседы представителей органов порядка с правонарушителями. Подчас Пригов достигал предельной афористичности: «Предуведомления нет и не будет» (1980). Форму предуведомления Пригов-концептуалист контаминировал с классической традицией поэтического диалога и старинным жанром вирш. Известно пристрастие постмодернистов к опыту самых отдаленных предшественников, обращение к жанрам полузабытым. Старинный жанр, возрожденный в современности, воспринимается читателем как своего рода цитата.

«Предуведомительная беседа к сборнику 'Вирши на каждый день'» (1979), эстетический манифест Пригова, формально представляет собой полилог. В этих виршах Пригов руководствуется общим постмодернистским тезисом о всяком искусстве как воле к тотальной власти и обнажает ее механизм, уступая право Поэта на власть над языком, жанром, стихом, рифмой и другими особенностями поэзии условному комичному Милицанеру. Оппонентом Милицанера является постмодернистский критик Орлов, отстаивающий право поэта-концептуалиста сочинять вирши, обращаться к любой поэтической форме. В беседе участвует также Поэт Дмитрий Александрович Пригов, литературный персонаж, готовый приписать себе авторство чужих произведений и отказаться от своих «Вирш на каждый день». Точно оценил позицию Пригова критик М.Н. Айзенберг, заметивший, что на себя как на автора Пригов смотрит со стороны «потому, что ему подозрительна - если не враждебна - сама идея авторства»Айзенберг М.Н. Вокруг концептуализма // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/aizenberq/index.html..

Общественно-политическая тема. Образы героев. Главным персонажем стихов Пригова и его художественным открытием является Милицанер, основной герой сборника «Апофеоз милицанера» (1978). В поисках историко-литературных аналогий с приговским героем исследователи ссылаются на Козьму Пруткова и капитана Лебядкина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Приговские стихи о Милицанере чем-то напоминают «Военные афоризмы» К. ПрутковаСм.: Русские поэты XX века: Учеб. пособие // Сост. Л.П. Кременцов и В.В. Лосев. М., 2002. С. 293..

В стихотворении «А вот Милицанер стоит...» в образе главного героя персонифицируется советский политический режим, властьПо мнению А. Монастырского, Милицанер - «носитель идеи небесного государства и государственности и медиатор между государством земным и небесным...» // Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и авт. предисл. Андрей Монастырский. Ad Marginem, 1999. С. 194.. Причем данное произведение, как и «Я вас любил...» Бродского, является пародическим по отношению к пушкинскому тексту, на этот раз к «Пророку», будучи вариацией на его тему:

...сверху Бог
Нисходит и целует в лоб
И говорит ему неслышно:
Иди, дитя, и будь послушным

Бог вручает свои полномочия не поэту-пророку, как у Пушкина, а Милицанеру. Текст Пригова сатирически отрицает порядок вещей в тоталитарном обществе, при котором властителем дум современников становится представитель власти, чьи достоинства измеряются одним лишь послушанием.

В большинстве стихотворений Пригов, руководствуясь постмодернистским тезисом об эпистемологической неуверенности, рисует мир непознаваемым и лишенным смысла. Необычным, введенным именно концептуалистами является в произведениях этого автора включение в художественный текст комментария к нему, синтез поэтического и научного начал.

В своем творчестве Пригов осмысливает и современные общественные явления и процессы. В интервью А. Долину поэт признался, что со второй половины 1990-х гг. он «начал создавать некие конверсионные тексты: что на что и как переводится. Скажем, один священник равен двенадцати прихожанам, двенадцать молящихся прихожан равны двум священникам, двадцать поющих священников равны тридцати шести прихожанам... Конверсия денег, конверсия людей и животных. В строгом советском мифе основная система структуры была - иерархия, соподчинение. Каждый занимал свою нишу. А нынешний мир - конверсионный: все конвертируется во все, надо только знать обменный курс. А теперь пытаюсь сформировать большой корпус текстов по конверсии»«Я идеальный поэт своего времени...» Интервью Дмитрия Александровича Пригова [с Антоном Долиным] // Русский Журнал. 20.10.1997..

Языковые матрицы феномена массового сознания в поэзии Л. Рубинштейна; жанровые новации

Л.С. Рубинштейн - поэт, эссеист, автор статей по литературе и искусству. Окончил филологический факультет Московского городского педагогического института. Длительное время работал в библиотеке, что повлияло на форму его стихов, расположенных на карточках. Читая стихи на литературных вечерах, Рубинштейн одновременно показывал карточки публике. До перестройки публиковался в самиздате и за границей («А - Я», «Ковчег», «Тут и там» и др.) на русском языке и в переводах. В годы перестройки вышли его стихи на карточках «Мама мыла раму», «Появление героя», «Маленькая ночная серенада» (1992). Тексты Рубинштейна печатают «Литературное обозрение» (1989), «Личное дело №» (1991), «Вестник новой литературы» (1991), «Воум!» (1992), «Стрелец» (1992), «Арион» (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна «Регулярное письмо», «Вопросы литературы», в 1997 г. - «Дружеские обращения», в 1998 г. - «Случаи из языка». Название предпоследнего сборника свидетельствует о значительном изменении современным поэтом-концептуалистом жанра послания, который обрел у Рубинштейна форму ритмизованной прозы и приблизился к маленькому роману в письмах:

«Дорогой друг
От сомнений не уйти»

(«Дружеские обращения 1983 года»).

Однако новации Рубинштейна в области жанров еще более радикальны: отказавшись от поэмы, он создал своеобразную лироэпическую «картотеку».

Поэт так объясняет причины своей работы с карточками: «У меня был такой период с 72-го по 73-й год, период различных экспериментов, пафосом которых был выход из книги. Книгу я тогда воспринимал как нечто репрессивное, тоталитарное, консервативное, то есть для меня любая книга ассоциировалась с книгой советской, с такой книгой, которую не читают, но которой бьют по голове. Для меня был очень важен выход из книги, я задумал в одиночку такую антигутенберговскую контрреволюцию, и там было много разных систем: тексты в конверте, тексты на каких-то коробочках. Был у меня такой период - тогда я не знал еще слова «перформанс», но писал какие-то фразы на стенах, потом их фотографировал и так далее. То есть мне была важна жизнь текста вне книги, все ее проявления. И одним из проявлений вот этой самой экспериментальной поры однажды возник текст именно на карточках - как один из... А потом возник второй, третий. И в какой-то момент я решил, что это мой жанр, мое хобби; что мне это удобно, я так мыслю и я так буду писать»Рубинштейн Л.С. «Для меня любой текст способен в какой-то момент стать поэзией»: Интервью Татьяны Восковской со Львом Рубинштейном // Русский журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.russ.ru. В другом интервью поэт признавался, что обратился к карточкам, так как его «интересовало, каким образом сегментировать текст, как найти адекватную форму для того, что в грамматике называется актуальным членением текста»Рубинштейн Л.С. Вопросы литературы. Беседу ведет Зара Абдуллаева // Дружба народов. 1997. № 6. С. 183.. «Картотека» Рубинштейна на формальном уровне соответствует концептуалистскому представлению о фрагментарном, лишенном целостности, децентрованном и обладающем высокими технологиями мире и противопоставляет ему те исторические периоды, когда не было книгопечатания, но был ясен смысл бытия. Рубинштейн, как и лианозовцы, прибегает к эстетике минимализма, единицей которой и является его художественная находка - карточка. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой «Что тут можно сказать...», Л. Рубинштейн разъясняет: «Каждая карточка - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест - от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.

Пачка карточек - это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегутенберговского» существования словесной культуры»Рубинштейн Л.С. Что тут можно сказать... // Личное дело №. М., 1991. С. 235.. «Стихи на карточках» - это и новая структурная организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонстрация непечатания и отказа от общеобязательного. Обращение к маргинальному типу письма - способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Языковые матрицы, используемые Рубинштейном, отражают стирание индивидуальностей, характеризуют феномен массового сознания («Алфавитный указатель поэзии», «Появление героя», «Шестикрылый Серафим», «Всюду жизнь» и др.)- Рубинштейн, сделавший речевые штампы достоянием поэзии, встревожен состоянием русского языка, предельно упрощенным в современной РоссииСм.: Скоропанова И С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие для студентов филол. фак-тов вузов. М., 2001. С. 203-209..

Пример поэтической картотеки - начало поэмы «Появление героя», которое составляют обрывки разных разговоров, объединенные ритмически - классическим для русской поэзии четырехстопным ямбом:

1. Ну что я вам могу сказать?
2. Он что-то знает, но молчит.
3. Не знаю, может, ты и прав.
4. Он и полезней, и вкусней.
5. У первого вагона в семь.
6. Там дальше про ученика.

В этих строках современный мир показан дискретно, услышано его многоголосие. Но познать этот мир и осмыслить его поэты-концептуалисты не могут. Сделают это Т. Кибиров и С. Гандлевский, которым удастся преодолеть влияние постмодернистской эстетики.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 2

1. Охарактеризуйте постмодернизм в поэзии.

2. Назовите основные темы поэзии лианозовцев.

3. Чьи стихотворения можно назвать «барачными»?

4. В чем заключается художественная роль примечаний в стихах Вс. Некрасова?

5. Используют ли поэты-концептуалисты поэтическую образность и формы поэтического синтаксиса?

6. Приведите примеры концептов из советской массовой культуры, переосмысленных Вс. Некрасовым и Л. Рубинштейном.

7. Какова семантика образа Милицанера у Пригова?

© Центр дистанционного образования МГУП