Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Место драматургии в литературном процессе наших дней. В русле традиций. Поиск новых форм

В современном литературном процессе драматургия занимает активную позицию в сравнении с «притихшей» поэзией и высокой прозой, во многом подавленной экспансией масскультовых жанров. Театральные критики состояние современной драматургии характеризуют как «второе пришествие». В свое время драматургия не прореагировала на перестройку, не поддавшись всеобщей политизации и идеологизации, только с другим, в отличие от советского периода, знаком.

То ли растерялись драматурги под натиском стремительного обновления всех сторон жизни, то ли вглядывались в бурную реальность, не торопясь фиксировать ее в своих произведениях. Накопленный опыт и сбереженные силы на рубеже столетий дали мощный результат: небывалое число интересных драматургов, пишущих много и ярко, разнонаправленные художественные тенденции, яркие творческие индивидуальности.

Нельзя сказать, что нынешний творческий подъем в отечественной драматургии не имеет почвы в предшествующем времени. Конечно, такого многообразия и количества литераторов, обращающихся, «к самой трудной - по выражению М.Горького - форме литературы», в истории отечественной литературы не было никогда, но уровень, качество драматургии в 60-80-е годы были высокими, благодаря немногим, но значительным фигурам. В 1960-70-е - это, прежде всего, Алексей Арбузов и Александр Володин, создавшие свой неповторимый театр. Арбузов - драматург, всегда востребованный театром, с великолепным чутьем драматургической формы, в своих лучших пьесах вопреки соцреалистическим канонам показывал героев, как будто чуть-чуть приподнятых над современной реальностью, но не приукрашивания ради, а в стремлении преодоления ее силами внутренней, подлинной жизни персонажа.

Александр Володин принес в театр такую достоверность и драматизм жизни и судьбы обыкновенного советского человека, что его пьесы «Фабричная девочка», «Пять вечеров» и др. и сегодня живут в репертуаре театров, поражают тонкостью проникновения в сложнейшие психологические коллизии и переживания.

Совершенно особое место в отечественной драматургии принадлежит Александру Вампилову. Его пьесы, написанные в конце 1960 - начале 1970 (35-летний драматург утонул в Байкале в 1972 г.), стали ярким событием нашей культурной жизни, хотя их путь к читателю был тернистым и трудным. Сам писатель не увидел ни одной пьесы на столичной сцене, не дождался их издания. Четыре большие пьесы Вампилова - «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске» - буквально перевернули театральный мир. Во-первых, их герои - жители предместий, сибирской глубинки - были не очень-то похожи на персонажей советской драматургии, стремящихся к социальной означенности, к Москве-столице. Драматург показал амбивалентность персонажей и вполне житейских ситуаций, непредсказуемость человека. Содержание и проблематика его пьес оказались неисчерпаемыми.

Судьбы персонажей - Бусыгина («Старший сын»), Зилова («Утиная охота»), Шаманова («Прошлым летом в Чулимске») - не разрешаются с окончанием драматургического действия, финалы пьес открытые, амбивалентные.

В жанровой природе пьес очевидны новации в смелом соединении трагического и комического, в использовании структурных элементов мелодрамы.

При абсолютной верности правде жизни в воспроизводимой на сцене реальности и отсутствии фантастических и сюрреалистических элементов, Вампилов прибегает к символическим деталям. Так, герой пьесы «Старший сын» Сарафанов пишет ораторию «Все люди - братья» (очевидна библейская ассоциация); утиная охота становится символом несбыточной мечты в одноименной пьесе; странный дом-ковчег в пьесе «Прошлым летом в Чулимске» символически обозначает идею духовного спасения. Эти детали углубляют проблематику, выводя ее за пределы житейских столкновений в мир вечных вопросов человеческого существования.

Образы некоторых персонажей вампиловских пьес усложняются благодаря присутствию в них архетипических черт. Так, в образе Бусыгина очевиден архетип блудного сына, а в образе Зилова - тот же архетип, только лишенный своей основной содержательной функции - возвращения. Архетип юродивого угадывается в Сарафанове, а архетип святой - в образе Валентины, героини пьесы «Прошлым летом в Чулимске».

Вампилов существенно трансформирует композиционный строй пьесы: он вводит ретроспективный план, систему сцен-эпизодов («Утиная охота»), сообщая драме романный объем. Той же цели служат ремарки, которые в пьесах становятся развернутыми и многофункциональными.

Безусловно, открытия Вампилова изменили нашу драматургию очень существенно. Поколение драматургов, пришедшее вслед за ним, так и назвали «поствампиловским», драматургами «новой волны». К поствампиловскому поколению относят Л. Петрушевскую, В. Славкина, А. Казанцева, В. Арро, А. Галина. Это драматурги высокопрофессиональные, в репертуаре театров представлены широко, но больших творческих открытий после блистательного Вампилова им совершить не удалось. Они оказались в силу разных причин всего лишь отличными учениками и последователями его творчества. Исключение составляет, пожалуй, драматургия Людмилы Петрушевской. Ее пьесы в основном были написаны в 1970-1980-е гг., но стали известны театральному зрителю только в постперестроечное время. Самым ярким спектаклем последних лет по пьесам Петрушевской является постановка пьесы «Московский хор» в театре Льва Додина в Петербурге.

С именем Петрушевской многие критики связывали понятие «чернухи» в литературе. Безусловно, это не так. В рассказе-реквиеме «Жизнь - это театр» Петрушевская с горькой иронией говорит: «Изучать жизнь было у Саши, видимо, девизом. Жизнь - это Театр, только этот театр совершенно не годился для переноса на сцену, подруга из управления ни за что бы не разрешила такие дела, зритель бы плевался... зачем мне это, я такой театр и дома каждый день вижу». Действительно, жизнеподобие, погруженность в быт, сниженный до предела, - таковы типологические признаки драматургической ситуации в ее пьесах. Петрушевская показывает человека в узнаваемых бытовых параметрах: коммунальный быт, борьба за выживание, распад человеческих связей и принятие единственно правильного решения в сложной житейской ситуации («Три девушки в голубом», «Московский хор»). А сквозь быт прорастает онтологическая проблематика одиночества современного человека и попытки его преодоления.

Проблема новаторства драматургии Петрушевской прежде всего связана с новым качеством драматургической речи. Многие исследователи вслед за ней самой говорили о «магнитофонном эффекте» языка пьес Петрушевской, как будто воссоздающего стихию разговорной речи. Автор почти всегда обращается к «прозе жизни», к человеку, который под тяжестью житейских обстоятельств теряет способность радоваться и жить, ее герои далеко не всегда преодолевают отчужденность, бездушие, жестокость. И все-таки кому-то удается вырваться из вечных жизненных невзгод и спасти свою душу.

Петрушевская работает в разных жанрах драматического искусства, создавая многоактные и одноактные пьесы, последние объединены в два цикла: «Квартира Коломбины» и «Бабуля-блюз». Опытный и яркий драматург, она обратилась к жанру пьесы-монолога. Три пьесы-монолога Петрушевской - «Песни XX века», «Сети и ловушки», «Такая девочка» - показывают большие и разноплановые возможности жанра.

Пьеса «Песни XX века» - монолог перед магнитофоном молодого человека, находящегося на периферии жизни. Маргинализирующими факторами в его судьбе оказываются и его социальное положение (бедный студент, живущий на квартире строгой хозяйки), и отсутствие близкого человека, именно поэтому он в своем монологе придумывает девушку Марину, исчезнувшую, как будто растворившуюся на грязной дороге городской окраины), и закодированность его сознания социально-идеологическими штампами, цитатами, фрагментами спортивных репортажей, песнями XX века. Петрушевская исключительно языковыми средствами передает состояние одиночества, покинутости героя. Игра молодого человека со словом, попытки сделать записи каких-то нелепых мини-сюжетов придают движение драматургическому действию. На каждом новом этапе читатель оказывается свидетелем нового поражения героя на пути преодоления одиночества: «Марина, Марина, Марина! Парам-парарам-парарам. Марина, как мне выразить те слова! Поцелуйтесь, новобрачные! Обнимитесь, новобрачные! Марш! Марш Мендельсона! Марш, марш, вперед! Кольца в пальцы! Пальцы в пальцы пойдем по жизни шагая. И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда, никогда и никогда». Никогда, никогда и никогда звучит как приговор: не вырваться сознанию человека из плена чужих слов, форм поведения, социальных условностей. Диктат чужого слова исключает реальную возможность воплощения своего духовно-нравственного начала, герой остается на периферии жизни.

«Сети и ловушки» - исповедь женщины о своей любви, счастье, вере, растоптанных подозрительностью и эгоизмом близких. Конфликтное столкновение целомудренной, доверчивой души с рационализмом, эгоцентричностью, воплощенными в муже и свекрови, определяет движение драматургического действия в этой пьесе. Столкновение этих разных жизненных позиций привело к разрушению цельного мира героини. Она сломлена и приняла новые правила игры. На небольшом пространстве текста Петрушевская воссоздает быт, нравственные установки не только героини, но и ее окружения. Георгий, Нина Николаевна - персонажи исповедальной истории - предстают как психологически разработанные характеры. Здесь проявляется мастерство проникновения в характер через точно обработанные и выделенные детали. Детали к описанию комнаты Нины Николаевны дают ключ к ее характеру. Речевые повторы - выразительное средство для передачи смятения героини. Пьеса-монолог «Сети и ловушки» при очевидной концентрации внимания на образе героини не только раскрывает средствами скрытого психологизма ее внутренний мир, но и воссоздает окружающую среду с реалистической глубиной и точностью.

Наибольший интерес среди пьес и монологов Петрушевской представляет пьеса «Такая девочка». Монологическое слово в этой пьесе не выходит за границы воссоздания житейской ситуации. Героиня не способна заглянуть в себя, осознать проблемы чужой жизни, главное - выживание любой ценой. Душевная глухота, неспособность откликнуться на чужую боль подаются автором как характерные черты социальной атмосферы. Героиня борется за свою семью, за то, чтобы у сына был отец, а сочувствия у автора и у читателя не вызывает. Власть быта уничтожила в ней возможность видеть что-нибудь, кроме самой себя. В пьесе мощный подтекст. Драматургический нерв пьесы связан с сопоставлением двух женских типов, падшей Раисы - женщины с исковерканной судьбой, но глубоким нравственным началом, и правильной и расчетливой героини, ради сохранения семьи готовой на все. Раиса оказывается способной к самопожертвованию, а героиня проявляет душевную глухоту. Монологическая форма здесь тонет в житейских подробностях. Но не потому, что автор не находит проникновенных слов, а потому, что душевный мир героини-рассказчицы беден и на подлинные чувства она не способна.

Как видим, творческая база у современной драматургии весьма убедительна и значима. А если учесть еще и плодотворную чеховскую традицию, открытия европейского театра XX века (эпический театр Брехта, театр абсурда, драматургия экзистенциалистов и т.д.), то можно смело утверждать, что нашим драматургам есть на что опереться. И нынешний драматургический бум помимо современных социокультурных реалий имеет опору в историческом развитии драматургии XX века.

В драматургии и театре наших дней отчетливо просматриваются две художественные тенденции, сосуществующие во взаимоотталкивании и взаимопритяжении. Реалистическая - с традиционным для русской литературы акцентом на этических проблемах, с ярко выраженной социальностью, с психологическим анализом характера, с прямым столкновением персонажей, определяющим и конфликт и развитие драматургического действия, и нереалистическая - модернистская, постмодернистская и пост-постмодернистская - с деконструктивистской интерпретацией классики, монтажностью композиции, коллажностью действия, отсутствием центрального героя и повышенным вниманием к языку.

В русле реалистической традиции, актуализируя опыт Арбузова и Вампилова, находится творчество не только представителей поствампиловского поколения, в особенности Л. Петрушевской, А. Казанцева, но и целой плеяды драматургов российской провинции. Прежде всего, имеется в виду Николай Коляда и созданная им школа уральских драматургов. Для школы Коляды характерен интерес к низовой реальности, совсем как в классической традиции, к судьбам «униженных и оскорбленных». Только в отличие от реализма XIX века, Коляда и его ученики отказываются от критического пафоса, сосредотачиваясь на мотиве сострадания и сочувствия. Нередко они оказываются ближе к натурализму и сентиментализму, безусловно, в их новой интерпретации. Это драматургия серьезного общественного пафоса, для которой социальная проблематика является определяющей. Выбирая между «как» и «что», они отдают свои голоса за «что». Хотя необходимо заметить, что и сам Коляда и некоторые из его учеников, например, такие, как В. Сигарев, О. Богаев, в отдельных своих произведениях преодолевают рамки буквального правдоподобия и исключительно социальной проблематики, обращаясь к экзистенциальным проблемам, новым жанровым формам и языковым экспериментам. Коляда убежден, что театр не может существовать без современной пьесы. А в пьесах молодых «есть нерв сегодняшнего дня, есть Талант, есть любовь к Театру, есть новые идеи, есть новые сегодняшние характеры»Коляда Н. Первая репетиция // Репетиция. Пьесы уральских авторов. Екатеринбург, 2002. С. 5., - пишет Коляда в предисловии к сборнику пьес молодых драматургов «Репетиция».

Можно с уверенностью утверждать, что Н. Коляда в современном процессе представляет своим творчеством самостоятельную и яркую художественную тенденцию.

«Новая драма», выросшая из фестиваля молодых драматургов «Любимовка», - движение, объединившее ищущих новые темы и формы авторов. Назвать «Новую драму» четко сформировавшейся тенденцией, направлением в современной драматургии, пожалуй, сложно. Слишком разнородные творческие индивидуальности собрались под этим девизом. Можно согласиться с Иваном Вырыпаевым, заметившим по этому поводу: «... Сами создатели, организаторы «Новой драмы» понимают, что это всего лишь попытка объединить пишущих сегодня молодых драматургов. Не более, но и не менее. Нет художественного критерия «Новой драмы», нет какой-то определенной эстетической позиции. Это драма, которая написана недавно»Вырыпаев И. Я не пророк... // Современная драматургия. 2006. № 3. С. 188. .

На второй творческой лаборатории «МестоИмения» в Ясной Поляне в 2005 г. в рамках дискуссионного клуба обсуждался выбор современного искусства между «как» и «что». Выбор в направлении «что» делают и молодые драматурги-документалисты, дерзко считая, что именно в этом качестве Лев Толстой является зеркалом «Новой драмы». Правда, их старший товарищ, писатель Алексей Слаповский довольно критически высказался по поводу качества пьес молодых драматургов: «У писателей молодых есть наборы наблюдений, эффект узнавания (это, в общем и не требует труда), но не познания»Громова М. «Осторожно! Драматурги!», или Курс на Льва Николаевича // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 156..

Пристальное внимание критики, интерес публики сегодня связаны с творчеством молодых драматургов, проявляющих себя в разных формах, но более склонных к художественному эксперименту, к постмодернистской игре с классическими сюжетами, со стилями, эстетическими, идеологическими стереотипами ушедших культурных эпох. Театры охотно обращаются к пьесам М. Угарова «Облом off», А. Слаповского «Вишневый садик». В этом же ряду «Кухня» М. Курочкина, восходящая к «Песни о Нибелунгах», его же «Имаго» (вариант «Пигмалиона» Б. Шоу). Шоу - источник пьесы К. Драгунской «Моя fair леди». А екатеринбуржцы братья В. и О. Пресняковы использовали в своей пьесе «Пленные духи» не только сюжеты и образы художественных миров А. Блока и А. Белого, но и сюжеты их собственных жизней. Их пьеса «Изображая жертву» - аллюзии шекспировского «Гамлета».

К переосмысливанию классики драматургов привлекает ее, классики, сущностная значимость и игровое начало, столь привлекательное для художников нашего времени. Ситуация игры дает ощущение свободы, свободы прежде всего от культурного опыта в его авторитарной составляющей. Вольное обращение с вершинными произведениями искусства высвобождает творческую энергию писателя для поиска новых форм.

Стремление преодолеть традицию новацией - один из имманентных законов развития искусства. В наши дни он проявляется в форме иронического и дерзкого отчуждения от классики, в установке на новые формы. Режиссер Нина Чусова размышляет о сегодняшнем состоянии драматургии и театра именно в этом ключе: «Появилось поколение, которое готово идти на эксперимент и искать новый язык. Существует жажда нового языка»Современная драматургия. 2003. № 1. С. 188.. Еще в 40-е гг. XX в. великий реформатор французского театра Антонен Арто в своем «Первом манифесте» с бескомпромиссной энергией провозглашал необходимость обновления в искусстве: «Вместо того чтобы обращаться к текстам, которые считаются определяющими, необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов»Арто Антонен. Театр и его двойник. М., 1993. С. 96..

Отечественная новая драма, обращаясь к «определяющим» текстам, отчуждает, остраняет и переосмысливает их, действительно разрушая не только магию великих сюжетов, но и вообще доминантную роль сюжета в пьесе, спектакле, апеллируя к иным художественным компонентам и возможностям текста. С точки зрения эстетического экспериментаторства XX век в отечественной и мировой драматургии стал знаковым. Он начался со смятения, которые вызвали пьесы Чехова, сломавшие традиционную поэтику драмы. Чеховские пьесы определили новые пути. После него оказались возможными драматургия экзистенциалистов (Сартр, Камю), театр абсурда А. Адамова, С. Беккета, Э. Ионеско или, как называл свое творчество последний, «парадоксальная», «странная» драма. Завершился XX век эпатирующими экспериментами постмодернистов (в европейской драматургии - Т. Стопард, М. Равенхилл, С. Кейн и др.). Отечественная драматургия смело включилась в поиск новых форм. При безусловной своеобычности всех названных явлений новаторской драматургии XX в. есть у них некое объединяющее начало - генезис. Свою родословную они ведут от парадигмы художественности модернизма, в котором язык, сфера выражения - определяющее начало. Театральный критик Е. Дьякова точно выявила одну из основных тенденций современного театра и драмы, подчеркнув, что «фестиваль NET-2005 кажется парадом форм. И именно в этом - его содержание»Дьякова Е. Да, азиаты мы. Нам внятна Европа // Новая газета. № 89. 28.11 -30.11.2005. С. 23..

Новая театрально-драматургическая реальность. Поиски в сфере языка. Эстетические эксперименты и масскульт.

Фестивали «Любимовка», «Новая драма», NET (Новый Европейский театр), «Балтийский дом», «Театр.Dос», театр «Практика» Эдуарда Волкова, ставший 110 театром в Москве, ежегодные театральные фестивали в екатеринбургском театре «Коляда-плюс», конкурсы драматургов «Действующие лица», «Евразия», - очевидные свидетельства активности драматургии и театра наших дней. Драма и театр востребованы, у них есть свой читатель и зритель.

В сегодняшнем театрально-драматургическом мире сложилась уникальная коллизия - сосуществование типологически разнонаправленных эстетических тенденций, оспаривающих первенство. Ситуация в искусстве не новая. Однако, характерной и значимой чертой, эти тенденции сегодня объединяющей, является новый уровень связей драматургии и театра. Принципиальная установка театра «Практика», «Театра.Dос», Центра драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева, театра Н. Коляды, движения «Новая драма» такова: пьеса рождается внутри театра в творческом содружестве драматурга, режиссера, сценографа, актера. Драматурги же нередко впоследствии оказываются постановщиками своих пьес, как многие авторы документальных пьес, М. Угаров - в Москве, Н. Коляда и В. Сигарев - в Екатеринбурге. Это не простое соединение двух самой своей природой связанных искусств. Драма всегда получала истинное воплощение в театре, что и определило ее эстетическую природу и родовые черты. В сегодняшней социокультурной ситуации в этой взаимосвязи смещены акценты: драматург не просто предоставляет текст для театра, пьеса рождается из потребности более коммуникативного искусства - театра.

В 2006 г. в имении Льва Толстого уже в третий раз работала Яснополянская режиссерско-драматургическая лаборатория под руководством М. Угарова, который и сформулировал ее основную задачу - «отработка партнерских связей», т.е. контакт драматурга и режиссера должен происходить уже на уровне замысла. В драматургической группе были такие известные авторы, как Вячеслав Дурненков, Максим Курочкин, Вадим Леванов, Юрий Клавдиев, Наталья Ворожбит. В режиссерской «бригаде» собралось шестнадцать человек. Еще до приезда в Ясную Поляну всем4 участникам лаборатории были даны смысловая концепция - «проблема финала» и изучаемая сюжетная конструкция - «катастрофа и спасение». Работа шла сообща, литературный и сценический текст рождались одновременно. За неделю работы лаборатории сформировалось около 20 проектов. Некоторые из них были обнародованы на оригинальном итоговом показе - он проходил в зале ожидания станции Козлова Засека, неподалеку от Ясной Поляны. На очередном фестивале «Новая драма» целый день его работы был посвящен обсуждению результатов яснополянского эксперимента.

Процессы активного взаимодействия драмы и театра - программная установка «Teaтpa.Doc». Этот театр - поле смелых экспериментов формального и содержательного плана, товарищество единомышленников, стремящихся вернуть в искусство социальную проблематику. Спектакли этого театра «Док.тор.» и «Переход» (сезон 2006) стали яркими событиями современной театральной жизни.

А на другом фланге - в театре «Практика» - Иван Вырыпаев, вышедший из «Театра. Doc», осуществляет программу совсем иного рода, вне каких бы то ни было социальных установок. Талантливый драматург, автор нашумевшего спектакля «Кислород», удостоенного многих премий, ищет в Слове не актуальные социальные смыслы, а значимое мифологическое содержание. Его новая пьеса «Июль» (для театра «Практика») должна продемонстрировать такое Слово, его экзистенцию в некоем абсолюте. «Это будет чистый-чистый жанр», где как в греческой трагедии, будет исполнитель или исполнительница читать очень жесткий, невероятно жесткий текст, на грани предела. В то же время - он красиво составлен, он классический. Там длинные-длинные предложения, длиной в пять-десять строк... «Бытие № 2» или «Июль» - новая эпоха моей жизни, когда я совсем перестал писать от себя и про себя, а стал прислушиваться к пространству и выводить из него то, что там лежит...»Вырыпаев И. Я не пророк... // Современная драматургия. 2006. № 3. С. 190-191., - поясняет свое видение современных задач драматургии и театра И. Вырыпаев.

Действительно, проблема языка применительно к сегодняшней ситуации в драматургии и театре является наиважнейшей, получает неоднозначное и даже противоречивое разрешение. Так, широко используется пришедшая из Европы новейшая техника Verbatim - запись живого слова. В «Театре.Doc» на основе такого слова, обыденного, равного самому себе, необразно-метафорического, создают тексты остросоциальных пьес. В пьесах В. и О. Пресняковых, К. Драгунской, О. Мухиной, М. Курочкина очевиден интерес к слову в его игровом ракурсе. А для Е. Гришковца, прежде всего, важен ироничный и лукавый подтекст сбивчивого, полного повторов монолога - интонация, а не слово.

В особую проблему вырастает и употребление обсценной лексики в современной пьесе - от продукции «Театра.Doc» до пьес В. Сигарева, И. Вырыпаева и др. Как видим, слово в пьесе по-прежнему наиважнейший инструмент, звучащий в самых разных регистрах.

С другой стороны, в театроведении всерьез обсуждается проблема «девербализации» театра. Театр, по этой концепции, должен вернуться к мистерии, к синкретичности драматургического действия, в котором слово будет существовать в единстве с жестом, звуком, светом. И перед драматургами, естественно, встанут иные задачи. «Визуализация театра» побуждает к эстетическому поиску новых форм выразительности, к актуализации практики античного театра, мистерий Средневековья. Но «визуализация театра», идея зрелищности чреваты потерями в условиях натиска масскульта. Процесс коммерциализации театрального искусства (театр, как утверждает режиссер Роман Козак, «уверенно движется к бульварному искусству»), стремление к успеху любой ценой вполне могут вульгаризировать идею, сведя высокую зрелищность, синкретичность театрального действа к гламурной картинке и обесцененному слову.

Сегодня не только в театральном, но в художественном процессе вообще очевидна ориентация на вкус читателя, зрителя, слушателя. Не искусство формирует публику, а публика подчиняет художника, диктует ему свои интересы и пристрастия. Но настоящий творческий поиск в современном искусстве все-таки продолжается и под натиском массовой культуры. Отечественные драматурги смело экспериментируют в области жанра, языка, способов выражения авторской позиции. Наиболее яркие и репрезентативные опыты современных писателей, раскрывающие смыслообразующие тенденции драматургии и театра наших дней, мы рассмотрим в следующих главах.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 1

1. Как можно определить влияние драматургии Арбузова и Володина на современную драму?

2. Можно ли говорить о творческой эволюции Вампилова-драматурга?

3. Какие фестивали современной драмы вам известны?

4. Видели ли вы в театре пьесы современных драматургов? Каковы ваши впечатления?

© Центр дистанционного образования МГУП