Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Драматург, прочитанный театром. Отношение к традиции. Поиски своей темы. Особенности авторской позиции.

Николай Коляда написал свою первую пьесу в 1986 г., а в 1990-е стал одним из самых репертуарных драматургов. Его лучшие пьесы поставлены не только на Родине, но и в театрах Англии, Венгрии, Болгарии, Швеции, Германии, США, Италии, Франции, Финляндии, Канады, Австралии, Югославии, Латвии и других стран. Учитывая его необычайную творческую активность (к концу 2006 г. написано уже более 80 драматических произведений, вышло 5 книг пьес), можно смело говорить о театре Коляды. Его драматургия - целостный художественный мир, с узнаваемыми чертами, закономерностями, границами, - востребована современным театром.

Известность, успешность драматурга Коляды требуют осмысления, вызывают интерес и споры. О Коляде много пишут театральные критики в связи с постановкой той или иной его пьесы. Естественно, акценты в таких статьях театральные, а драматургия Коляды остается в тени. Нередко рецензии грешат упрощениями. Правда, в книге известного литературоведа Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды. Критический очерк» (1997) дан основательный анализ художественной концепции драматурга. Но творческая активность Коляды, интенсивность его художественных исканий (за время, прошедшее после выхода книги Лейдермана, он написал почти сорок пьес, которые, по вполне понятным причинам, остались вне поля исследования) побуждают к дальнейшим размышлениям над его творчеством. Кроме того, некоторые ключевые установки исследователя, в частности, определение жанра ранних пьес драматурга как мениппеи, представляются спорными.

Николай Коляда начинал во второй половине 1980-х пьесами, в которых предстала жизнь провинции, городского предместья: вампиловская традиция оказалась по-прежнему востребованной, дала творческий импульс новому поколению драматургов. Провинциальная жизнь в его пьесах предстает в самых неприглядных своих проявлениях.

Пьесы мгновенно были отнесены критикой к так называемой «чернухе». Опытный собрат по цеху Леонид Зорин в предисловии к публикации в журнале «Современная драматургия» пьесы Коляды «Барак» решительно отверг этот ярлык: «Очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды и страсть, и мука»Зорин Л. Современная драматургия. 2000. «2. С. 5.. Авторы «чернухи» рисуют страшную картину жизни, на которую они смотрят извне. Коляда не отделяет себя от воссоздаваемого мира. Он вместе с героями своих пьес переживает перипетии их судеб. Активно выраженное лирическое начало снимает налет «чернушности».

Спустя время такие произведения литературоведы стали относить к неонатурализму, что, на первый взгляд, выглядело вполне убедительно: в них максимально жизнеподобно воспроизводились реалии и характеры эпохи. В это время в нашей литературе о себе заявила так называемая «жестокая проза» С. Каледина, Л. Габышева и др. По мнению некоторых исследователей, в современном литературном процессе формировалась «новая натуральная школа».

Эта проза действительно указала на болевые точки жизни, открыла новый тип героя. Не просто «маленького человека», но человека из прежде закрытого для нашей литературы пространства (тюрьма, кладбище, стройбат), в полном смысле маргинального, изображенного беспощадно натуралистически, во всей его обжигающей обыденной жестокости. Новый герой - не герой в привычном для литературы предшествующего периода смысле. Но именно он - изгой, жертва - стал выразителем, знаком той социальной среды и обстоятельств, в том числе исторических, политических, которые его сформировали.

Это была проза кричащей социальности, жесткой авторской позиции, новой эстетики, обличительного критического пафоса. Коляда находился рядом с представителями «жестокой прозы» в литературном процессе, был близок к ней тематически, но ставил и решал иные творческие задачи и вряд ли может быть причислен к этому направлению. Показывая неустроенность жизни людей, запущенность социальных проблем и отношений, драматург фокусирует внимание прежде всего на личности, показывает разворачивающуюся здесь и сейчас человеческую драму в каждом, даже потерявшем себя персонаже. Автору важно внутреннее - драма личности, а не внешнее - социальные проблемы, ее породившие. Драматург не обвиняет личность, общество, государство, а размышляет о человеческом бытии. В этом принципиальное отличие Коляды от авторов «жестокой прозы». В его пьесах - «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков», «Мурлин Мурло», «Сказка о мертвой царевне», «Рогатка», «Букет» - из раннего творчества, «Амиго» - из последних работ (что свидетельствует об устойчивом интересе писателя к нашим жизненным реалиям) - нет морализаторства, поиска виноватого. «Униженные и оскорбленные» в них - не униженные и оскорбленные в классическом смысле этого выражения, хотя их обделенность и маргинальность очевидны.

Персонажи вызывают сострадание, коллизии в пьесах не имеют счастливого разрешения. Судьбы героев, самое состояние их жизни побуждают читателя к активному размышлению о смысле человеческой жизни, об одиночестве, любви и счастье. Авторская позиция помогает преодолеть безысходную повседневность, рождает потребность вопрошания. И, возможно, именно ради этой реакции читателя-зрителя пьесы задумывались.

Как ни парадоксально, типологически Коляде ближе не писатели-современники, в том числе и драматурги поствампиловской волны, а художник другой эпохи - Максим Горький, увлеченный в конце XIX - начале XX вв. темой босячества. Коляда, как и Горький, показывает социальное «дно», потерянность жизненных ориентиров, люмпенизированное существование на краю жизни и смерти. Их сближает очевидная выраженность авторской позиции - сострадательность, стремление достучаться до «благополучного» читателя, показав горестную картину иной жизни, беспросветной, страшной (вспомним пьесу Горького «На дне»). Через нравственное потрясение, шок они хотят заставить современников задуматься не столько об исправлении нравов, сколько о предназначении человека, о жизни и смерти.

Оппозиция «жизнь - смерть» задана у Коляды так или иначе во многих пьесах (в пьесе «Чайка спела» все действие вращается вокруг смерти и похорон несчастного Валерки, забитого в тюрьме). Гроб с его телом на сцене - знаковая художественная деталь, а не мизансцена в угоду жизнеподобию. У Горького эта оппозиция также очевидно подчеркнута. В начале пьесы «На дне» - предвестие смерти (Анна безнадежно больна), в кульминации и финале - смерть как свершившийся факт. А напряженность развития действия связана с вопросами «как же жить?» и «что человеку надо?». Обоих драматургов волнуют скорее философские вопросы, чем социальные, но острота социального неблагополучия вовсе не снимается писателями. За текстом возникает сверхтекст, активно выражающий авторскую позицию.

Проблема человека и его внутреннего самостояния для обоих драматургов оказывается главной. Правда, в отличие от Горького, рубеж XX-XXI вв. продиктовал современному автору иной пафос. Его концепция человека пессимистична. Философские размышления о природе человека и его предназначении в пьесах Коляды приводят к признанию экзистенциального одиночества и трагической обреченности личности как земного удела человека.

Драматургия Н. Коляды вполне репрезентативно демонстрирует черты культуры переломной эпохи, времени поиска новых ценностей, форм и стилей.

Даже панорамный взгляд на пьесы Коляды позволяет увидеть его несомненные связи и с чеховской драматургической традицией. Коляда пишет «разговорные» пьесы, в которых, прежде всего, важны речи персонажей - в них, а не в поступках, заключено действенное начало. Действие и поступок уступают место слову, функционирующему не как в классической драматургии, а именно по-новому, по-чеховски. Чеховское начало в драматургии Коляды значительно. Самая зыбкость, неоднозначность человека, явленная в чеховских пьесах, постоянная балансировка между эксцентрикой и серьезом, комическим и трагическим, анекдотом и драмой - эти черты поэтики чеховской драмы оказались абсолютно органичными для изображения состояния современного человека у Коляды. В его пьесах есть, вне постмодернистского дискурса, и прямые аллюзии чеховских текстов и мотивов. «Полонез Огинского» - парафраз «Вишневого сада», мотивы чеховской пьесы есть и в «Мурлин Мурло». Аллюзии «Трех сестер» читаются в «Персидской сирени», «Венском стуле». Мотивы «Чайки» обнаруживаются в пьесах «Курица», «Канотье», «Куриная слепота», «Театр». Пьеса-монолог «Шерочка с Машерочкой» вызывают воспоминания о чеховском рассказе «Тоска».

Сложности взаимодействия драматургии Коляды с чеховской традицией, безусловно, требуют специального рассмотрения. В размышлениях о связях Коляды с традицией могут возникнуть совсем неожиданные допущения. Например, о близости Коляды арбузовской драматургии. Действительно, при абсолютной разнице типажей и жизненного материала - милые обитатели арбатских переулков арбузовских пьес и опустившиеся и обездоленные жильцы провинциальных хрущоб у Коляды - художественные миры двух драматургов сопоставимы. И в данном случае следует говорить даже не о продолжении арбузовской традиции Колядой, а о родстве типов творческой личности и типологических схождениях художественных парадигм. Коляда, как и Арбузов, - художник-просветитель, учитель, организатор студии, школы драматургов. Оба - писатели ярко выраженной авторской позиции, которую, как будто вопреки специфике рода, стремятся донести до читателя любыми средствами, апеллируя к сопереживанию, чувству сострадания читателя-зрителя. Именно поэтому они широко используют элементы жанра мелодрамы. Мир их пьес, несмотря на точность понимания и воспроизведения истинных жизненных смыслов, театрально условен, а герои узнаваемы, типичны и одновременно как будто приподняты над реальностью в их стремлении создать мир, который им необходим, или убежать от тягостных проблем, погрузившись в мечтательную, иллюзорную грезу. Драматургические ситуации отражают суть жизненных процессов, но вряд ли в действительности так разворачиваются. Коляда в одном интервью, дистанцируясь от натурализма и «чернухи», в которых его обвиняли, подчеркивал: «Все мои пьесы - вранье и выдумка. Таких историй в жизни не было ни одной... Так не говорят в провинции - это придуманный театральный язык. Таких людей, как в моих пьесах, нет в провинции - провинция совсем другая»Коляда Н. Первая репетиция // Репетиция. Пьесы уральских авторов. - Екатеринбург, 2002. С. 5..

Слово «играем» в названии первой пьесы Коляды, быть может, выражает определенную черту поэтики его драматургии: игровое начало. Как и Арбузов, на жизненном материале, ради жизни, а не убегая от нее, он сочиняет в некотором роде сказки для театра. У Арбузова они были светлые, почти волшебные, финалы обещали новую жизнь. У Коляды «сказки» печальны. Финалы означены прощанием с иллюзиями, нередко персонаж погибает. Но драматургов объединяет авторская интонация, приятие мира таким, каков он есть, и вера в необходимость преодоления разобщенности и одиночества.

Арбузов и. Коляда близки программно - стремлением создать эмоциональный театр, понятный всем. Такая творческая установка априори обеспечивает внимание театров, столь желанное для каждого драматурга. Оба таким вниманием не обделены. Но этот путь чреват опасностями и творческими компромиссами. Арбузов и Коляда устояли. Арбузов избежал реверансов в сторону официального советского искусства, а Коляда достойно сопротивляется натиску суррогатной массовой культуры.

Коляда взял на себя нелегкое бремя писать исключительно о современности. Его можно назвать писателем современной темы, однако, вне традиционной для такой тематики социальной актуальности. Реальность времени предстает через неосуществленные замыслы, несбывшиеся мечты, сломанные судьбы героев.

Почти в каждой пьесе есть персонаж, который, впадая в детство, неистово воюя с ближними, поддаваясь соблазнам, бьется в поисках самого себя, терпит неудачи, страдает. Ни одному из них не удается пережить чудо самоосуществления, ощутить полноту бытия. В этом заключен источник драматизма и философский ракурс проблематики в пьесах Коляды. Частная судьба маргинального человека превращается в знак, модель мира, свидетельствует о его, мира, неблагополучии. Философская проблематика на низовом социальном материале исключает интеллектуализм как метод художественного исследования. Драматург избирает другой путь ее реализации: авторская концепция в ее философском аспекте выявляется в архетипичности персонажей, в образах-метафорах, в моделировании драматургических ситуаций, сопрягающих высокое и низкое. Благодаря таким стыкам, за жизнеподобием обыденности открываются пороговые состояния сознания и жизни, а судьбы люмпенизированных и одиноких героев Коляды дают почву для размышлений о вечных вопросах.

Художественный мир драматургии Коляды целен и рационалистичен. И даже вектор эволюции творчества драматурга намечен уже в первых его пьесах: от социального к экзистенциальному. Коляда упорно и последовательно выстраивает новый театр, населенный жителями городских окраин, хотя понятие «окраинности» читается скорее в социально-психологическом, экзистенциальном ключе, нежели в пространственно-географическом, как это было у Вампилова. Драматург демократично и человечно принимает на себя нелегкую ношу осваиваемого им жизненного пространства, называет художественно претворенную в жизнь реальность «МОЙМИР», акцентируя это понятие в монологе-ремарке пьесы «Полонез Огинского» слитным написанием, шрифтовым выделением и эмоционально-поэтической по своему строю речью: «Это не город, не деревня, не море, и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город и деревня - Мой Мир, МОЙМИР! Нравится всем Мой Мир или не нравится - мне все равно!! Он - Мой, и я люблю Его». Понятие «МОЙМИР» концептуально. Монолог-ремарка звучит как заклинание. Не случайно в некоторых постановках этой пьесы режиссеры отдают его засценическое озвучивание самому драматургу, подчеркивая присутствие автора, его готовность принять мир своих героев. Такова авторская позиция Коляды. Именно автор, как будто включаясь в разворачиваемое действие, настаивает на неповторимости мира каждой отдельной личности, каждой минуты бытия. Но парадокс заключается в том, что герои пьес Коляды вынуждены существовать в рамках жестких житейских обстоятельств, которые не дают им ощутить полноту бытия. Самоценность индивидуального существования в реальности осуществима во взаимосвязях, взаимопроникновениях разных миров, а персонажи почти всех пьес драматурга не могут преодолеть одиночества или своей духовной непробужденности.

Горькие коллизии пьес Коляды констатируют катастрофичность современного состояния жизни, распад связей, неспособность услышать другого, даже если он кричит о своей боли. Нереализованный диалог приводит мир к хаосу, а человека - к тотальному одиночеству. Герой ранней пьесы Коляды «Чайка спела» (1989) Саня бросает собеседникам и залу отчаянные вопросы: «Господи, какая наша жизнь?! Жизнь как у пуговицы - из петли в петлю! Жизнь наша... Зачем живем?! Для кого? Для чего?! Зачем?! Кто знает?! Кто?! Никто...» И совсем безнадежно: «Зачем я живу?! Господи, Господи, слава тебе, Господи, что у меня детей нету, слава тебе, слава, слава, Господи! Чтобы я им показал». В этом монологе красноречивы не только смыслы, но и экспрессия речи, создаваемая лексическими повторами, редукцией, восклицаниями и вопрошаниями. В каком-то смысле в этом монологе персонажа в сгущенной форме эмоционального высказывания озвучивается проблематика всей драматургии Коляды.

Особенности проблематики. Периодизация творчества. Поиски жанра. Герой и язык.

Диахронический принцип анализа поможет выявить доминанты в проблематике. Анализ жанровой структуры и особенностей языка драматургии Николая Коляды позволит выстроить художественную парадигму его творчества и дать определение творческого метода писателя.

Анализ пьес Коляды с точки зрения проблематики, жанровых приоритетов, языковых тенденций дает основания структурировать его обширное творчество, выделив в нем два концептуально значимых периода: I - 1986-1990; II - 1991-2006.

Первая пьеса Н. Коляды «Играем в фанты» - опыт социально-психологической драмы. Ее молодые герои - узнаваемые типажи нашей недавней жизни, предперестроечной эпохи. Переломное время, удобное и благоприятное для ловких и прагматичных циников, беспощадно ломает искренних и ищущих добра молодых людей - вот суть перипетий сюжета пьесы. Таков образ времени, отраженный в ней. Первые строят свою «красивую жизнь» любой ценой и стремятся не только добиться материальной удачи, но и подмять, воспитать в собственном духе всех остальных, трансформировать жизнь, утвердить ее новые законы. Эти правила позволяют ради забавы смертельно напугать старую женщину-соседку, сочинив историю о ее сыне, попавшем в аварию (она действительно умирает от потрясения), и, спасаясь от пресыщенности, растоптать любовь и жизнь юной девушки (так поступает Кирилл с Евой, да и собственную жену, которую он лепит по образу и подобию своему, он уничтожает как личность). Финал пьесы демонстрирует, как Настя, твердо усвоив уроки, обескураживает даже своего учителя. В героях при такой ценностной ориентации остается лишь инстинкт самосохранения и эгоизм. Ни сострадания, ни ответственности больше нет.

При верности правде жизни, социально-психологической точности типажей, пьеса не осколок реальности, а самоценная художественная структура, организующим началом которой является авторская позиция, интерес драматурга к тому, что есть личность, как она деформируется под влиянием обстоятельств. В социально-психологической по жанровому содержанию пьесе «Играем в фанты» Коляда намечает экзистенциальную проблематику, связанную с категорией выбора. В пьесе важно не столько то, что происходит - молодежь собралась на вечеринку в канун Нового года, - сколько то, как изменяется состояние персонажей и отношения между ними. Ситуации и герои амбивалентны. Даже Кирилл, наиболее социально определенный и детерминированный характер, не однозначен. Его двойная жизнь двойная вдвойне. Кирилл умело прячет под маской веселого студента мертвую хватку темного дельца-спекулянта и соблазнителя. Но у него есть еще одна тайна: от жены и друзей он скрывает своих родителей-алкоголиков. Но сиротское голодное детство при живых родителях, стыд за них терзают героя, мешают ему жить. Быть может, распад его личности возник как реакция на разрушенный мир детства? В этой коллизии пунктирно намечается одна из констант художественного мира Коляды - метафора Дома. Многие герои последующих пьес драматурга будут искать пристанища опоры, самореализации, остро переживая свое бездомье. Сама сюжетная ситуация пьесы - детская игра в фанты - амбивалентна по сути. В ней тоска по ушедшему детству(психологический мотив), инфантильность героев (социальная мотивировка) и власть случайного - розыгрыш фанта как власть судьбы (экзистенциальный мотив). А кроме того, игра, которой увлеклись персонажи, для драматурга есть способ создания игровой, театральной стихии, в которой резче и динамичнее проявляются характеры.

Первую пьесу Коляды можно рассматривать как своеобразную модель его творчества и с точки зрения типа конфликта. Конфликт между ситуацией и самоощущениями героя придает социально-психологической по преимуществу проблематике экзистенциальную глубину.

В этот период Коляда пишет, в основном, двухактные пьесы, в которых перед зрителями предстают обитатели хибар, бараков, хрущевок - огромного коммунального дома. В нем нет ничего общего с домом-пристанищем, домом, где живут родные и близкие люди. В лучших из этих пьес само место действия имеет знаковую символическую семантику, исключающую полную соотнесенность его драматургии с натурализмом. Так в ремарке к пьесе «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков» автор оговаривает особое жизненное пространство действия, которое заключает в себе, в соответствии с характером проблематики, двуплановость: натуралистически преподнесенная социальная убогость, заброшенность жизни персонажей и метафорический образ спасительного островка жизни, быть может, даже Ноева Ковчега среди потопа. Стиснутое жизненное пространство рождает в современном человеке ненависть к ближнему, обрекает его на враждебность. Но и очищающее начало рождается здесь же, в самих этих людях, они выживают в таких диких условиях и имеют мужество принять эту жизнь и осознать собственное несчастье: «На кирпичном полуподвале громоздится что-то деревянное, большое, с огромными окнами... На поломанной березе начали чирикать воробьи. Первый луч солнца принялся ползать по выбеленному туалету с черными буквами «М» и «Ж». Дом стоит в луже: ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озеро небольшое и посредине него стоит дом». Не менее выразительна ремарка к пьесе «Чайка спела»: «Прогрохотала последняя электричка в город. Прощальный гудок ее долетел до этого маленького домика с зелеными ставнями... Мебель из дома пора выкинуть на свалку, но как крепко прижилась она, что, кажется, стояли и стоять тут будут вечно и эти кровати с высокими перинами, и пошарпанные столы, и едва живые стулья. И дом этот в пригороде, и тряпье на зеркалах, и мебель - все какого-то серого, грязного цвета». Автор намеренно нагнетает детали (цветовые, предметные, пространственные), передающие неприбранность, «окраинность», заброшенность жизни. Вполне понятен возглас Сани: «Зачем? Зачем эта бесконечная жизнь!». Но среди персонажей пьесы есть Вера - сестра убитого Валерки, которая придумывает спасительный воображаемый мир, в котором она существует с идеальным героем, - актером Юрием Соломиным. Ей так хочется вырваться из мрака, что она верит, что дети ее - дети Соломина, а не мужа-пьяницы Вани Носова. Мнимый мир мечты помогает ей выживать в тесном пространстве убогого провинциального существования. Вера, измученная житейскими неурядицами, способна любить ближнего, с готовностью откликается на чужую боль.

В проблематике пьесы на первый план выходит проблема самостояния личности, а не вопросы социальной жизни, хотя последняя показана как страшная, нивелирующая и безразличная человеку сила.

Детали разрушения в обстановке квартиры инвалида Ильи в пьесе «Рогатка» усиливают ощущение катастрофы его существования, подчеркивают безысходность судьбы: «тюлевая штора с большой дырой, которая заштопана черными нитками», «у стула одна нога привязана веревкой», «у потолка огрызок плафона», «старое продавленное кресло», «груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы». Столь же выразителен звуковой ряд: «грохочет марш», «чье-то бормотанье, крики, всхлипывания, ругань». Встреча с юным и здоровым Антоном вселяет в Илью надежду на преодоление одиночества, рождает ощущение своей нужности, и он даже старательно прибирает в доме, ликвидируя бытовой хаос. Но Коляда показывает куда более опасную - необоримую - силу хаоса душевно-социального. С ним Илье не справиться. Эгоцентризм, отчужденность людей становятся орудием беспощадной судьбы, убивающей надежду, отбирающей жизнь. Шумная пьяная попытка самоубийства как жест отчаяния и бунта против горькой участи инвалида в начале пьесы (Илья спасен Антоном) сменяется сознательным решением уйти из жизни. В этом выборе Ильи проявляется не только достоинство и мужество принять свою судьбу, но и чувство ответственности. Он как будто освобождает Антона от себя. Автор наделяет беспомощного инвалида тем должным началом, которое исчезает из жизни, - любовью к другому, способностью к самопожертвованию. Илья уходит из жизни с надеждой на встречу с Антоном там, на том свете. Философский аспект проблематики пьесы усиливается благодаря включению в социально-психологическое по своему характеру действие снов - мира иррационального, но сущностно истинного, по Коляде.

Итак, в социально ориентированных пьесах первого периода творчества, в которых реалистический бытовизм, порой, грозил обернуться неонатурализмом («Мурлин Мурло»)Мир быта буквально заполняет пространство действия. Многочисленные детали, обозначенные в ремарке, указывают на это: «По стенам полочки, на них банки, чашки, альбомы, какие-то камешки, сухие цветы. На двери в комнату - сладкий, как патока, портрет - календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот. Везде помидоры. На подоконниках, под кроватью, под диваном, на комоде. Лежат, краснеют. На кухне стол, газовая плита, стулья, кухонный шкаф с посудой. Огромные кучи банок, коробок, свертков, мешков. Полный завал. Как на вокзале. На гвоздях сушится трава. Гирлянда красного перца свешивается через кухню». и физиологическая жизненность иногда становилась самодовлеющей («Чайка спела...», «Рогатка»), драматург, к счастью, не переходит опасную грань. Концентрация драматического действия, при его погруженности в социально-бытовые реалии, на сущностных проблемах быта - жизнь - смерть, идеал, любовь, судьба - спасает от бытовизма и натурализма, является творческим завоеванием драматурга. Писателя волнуют, прежде всего, онтологические проблемы.

Первый период творчества драматурга (1986-1990) можно считать опытом освоения экзистенциальной проблематики на поле социально-психологической и социально-бытовой драмы.

Между тем, Н. Лейдерман предлагает другую оригинальную, но, на наш взгляд, спорную интерпретацию жанрово-проблематического характера пьес этого периода. В пьесах драматурга «Нелюдимо наше море... Или корабль дураков», «Чайка спела...», «Мурлин Мурло» и даже в «Сказке о мертвой царевне» исследователь обнаруживает карнавальное начало, создаваемое так называемыми «артистами» (специально выделенная им группа в системе персонажей), а сами пьесы относит к жанру мениппеи. «В сущности, и герои Коляды, его само деятельные «артисты», - пишет Лейдерман, - тем только и занимаются, пародируя, перевирая, контаминируя «верх» с «низом», вульгаризируя они весело разваливают гнилую систему ценностей - обнажают фальшь того, что выдавалось за идеалы, омертвленность догм, казавшихся непререкаемыми, бессмыслицу привычных ритуалов»Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды. Каменецк-Уральский, 1997. С. 50.. Такое понимание проблематики и функции персонажа, естественно, приводит ученого к трактовке пьес как мениппей.

Он пишет: «Мениппея сама есть модель деконструкции предания, выворачивания его наизнанку. А карнавальная поэтика, рожденная в недрах мениппеи, есть инструмент, разрушаюший предания. Эти постороения эффектны в сфере теоретических определении. Но логика драматургических текстов Коляды все-таки иная. Возможно, отнесение пьесы Коляды к этому жанру возникает из-за излишней расширительной трактовки мениппеи Лейдерманом. Шкловский считал, что и Бахтин применял это жанровое определение «к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной». В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к создателям жанра «мениппеи». М.М. Бахтин, введший это жанровое определение в активный литературоведческий обиход, называл менипееей произведение серьезно-смехового жанра, некое переходное по своему жанровому смыслу, в котором, однако, было сильно выражено эпическое начало. Кроме того, размышляя о мениппее в книге «Проблемы поэтики Достоевского», он подчеркивал: «карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро»Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 177.. Вот именно эти два определяющих качества мениппеи - эпичность и всепроникающая карнавальность - «не срабатывают», на наш взгляд, применительно к пьесам Коляды. В этих пьесах поведение героев - Вовки («Нелюдимо наше море…»), Сани («Чайка спела»), Виталия («Сказка о мертвой царевне») - внешне действительно карнавально, но карнавальность вовсе не всепроникающее их состояние. Внутреннее «я» персонажей находится в мучительной, конфликтной раздвоенности между той уродливой социальной ситуацией, в которой они давно существуют, и собственным самоощущением. Мениппея и подлинная карнавальность предполагают цельность героя, необходимую для смехового отчуждения реальности и прорыва к подлинным ценностям. Героев Коляды, несмотря на их кураж, реальность не отпускает: характерный и убедительный пример - пьеса «Сказка о мертвой царевне». В его пьесах иная сущностная природа персонажей: раздвоенность, а не цельность. Именно раздвоенность, данная на уровне чувствования, а не рефлексии, определяет конфликт, проблематику и жанр пьесы. Соблазн мениппейной интерпретации жанра пьес Коляды объясним. В рассматриваемых пьесах, действительно, есть такие формальные признаки этого жанра, как использование жаргона, пародийное переосмысление цитат, смешение высокого и низкого, многостильность и даже некое типологическое схождение исторических ситуаций возникновения жанра (кризис прежней системы ценностей, в данном случае, советской эпохи), присутствуют, но жанрообразующими они стать не могут. Даже при обобщенном характере социального содержания и обращенности к вопросам жизни и смерти в их метафизической сути доминанты эпического начала в пьесах Коляды нет. Автору важен отдельный человек, осознающий тупики социального бытия и необходимость обращения к вечным вопросам для их преодоления. Драматургический конфликт рождается в пространстве жизни личности - внутренней и социальной, отсюда и огромная роль фона.

Герой пьес Коляды заговорил на таком языке, который в огромной степени явился средством раскрытия и понимания его сути, а также особенностей его времени. Коляда уже в первых пьесах продемонстрировал мастерское владение драматургическим словом. Само соседство литературной речи и ненормативной лексики, словотворчество актерствующих, изображающих персонажей создают не только стилистическое богатство пьес, но и являются фактором возникновения драматургического напряжения. Лейдерман, комментируя использование в пьесах Коляды ненормативной лексики, например, совершенно справедливо пишет: «Для героев Коляды ненормативное слово есть не столько способ прямого высказывания, сколько инструмент речевой игры, они дистанцируются от него как артист от куклы, которой манипулирует»Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды. Каменецк-Уральский, 1997. С. 44.. Примечателен в этом смысле монолог Виталия в пьесе «Сказка о мертвой царевне»: «Тихо, и плакать будете! Ну и вот. И вот решил он завязать это дело, портить девушек и жизнь им. Завязал! И вот месяц он один. А самому хочется! Но завязал. Едет он в троллейбусе однажды. И видит: ну, мля, - и биться сердце перестало! Сидит девушка одна, так, да? Сидит. Волосы у нее длинные, белые, до ног. В руках у нее цветы, ага? Ну парень не выдержал, подошел. Начал с ней базарить - то-се. Ну понравилась она ему, ну что делать, ну, мля! А она ему говорит: уходите от меня, пожалеете потом. Ну тихо слушайте, сейчас плакать будете! Он ни в какую! Ни на шаг от нее... И вот она говорит: ну вы сами хотели этого... Вс-та-ет... Встает она! Он смотрит: и биться сердце перестало! - а она без одной ноги... Т.е. с ногой, но на протезе.

...Парень этот пошел с девушкой, пошел все ж таки с девушкой, пошел, пошел... Ну и там дальше всякое такое разное было... Ну дайте же сказать, сволочи! Вот такой бы роман написать, а?.. Вот дальше про любовь, дальше... А эти пишут! Что пишут?! Какое говно все эти писатели пишут! Вот про что надо писать!..». Здесь откровенно, почти на уровне пародии соединяются детали ненормативных слов и междометий, мещанской лексики, а за всем этим одиночество, нереализованность и самого рассказчика, и его слушателей, особенно ветеринарши Риммы, каждый день умертвляющей больных или ставших ненужными домашних животных и ждущей любви, но понимающей, что впереди только смерть.

К сожалению, в работах о современной драматургии, и о Коляде в частности, почти не уделяется внимание проблеме языка. Между тем в сфере языка, стиля в драматургии произошли большие изменения, кардинально изменились его функция и роль. В рецензии на спектакль по пьесе «Сказка о мертвой царевне» об этом убедительно и точно писал О. Игнатюк: «Язык-то как раз и становится в сказке важнейшей деталью целого. Вся сленговая ткань пьесы, будучи пока еще новацией на нашей сцене, явилась едва ли главной содержательной реальностью действия. Тут следишь не только за развитием диалогов, сколько за инструментовкой, виртуозной разработкой и самим полетом этой темной языковой стихии... здесь такие речевые повторы, подходы и решения, такие аллитерации и дух заводящие виражи, такая подвижность и сложность словосложения и такой артистизм красок, которые требуют, знаете ли, отдельного постановочного мастерства...»Игнатюк О. В русском стиле? Молва и слухи вокруг спектакля «Сказка о мертвой царевне» // Лит. газ. 1993. 17 марта. С. 8.. Средствами языка воссоздается и атмосфера действия, важным оказывается все - и лексика, и звуковой ряд.

Этот этап творчества Коляды завершается одной из самых мрачных пьес - пьесой «Букет» (1990). В ней модель произведения этого периода реализована в полной мере: верно схваченные социально-психологические типажи, социальная нереализованность персонажей, ощущение катастрофичности положения всех героев, сквозной образ Дома, Но в этой пьесе социально-нравственной проблематики, включающей и философские вопросы выбора, судьбы чувствуется большая степень условности. Стремление уйти от жизнеподобия проявляется в символической семантике названия. Все это свидетельствует о творческом поиске писателя и расширении художественных возможностей драматургии.

Именно в этом направлении в дальнейшем будет развиваться творчество Коляды: эмпирика уступает место условным формам, элементам абсурда, откровенному переосмыслению классики.

Второй период творчества Коляды - наиболее яркий и плодотворный (1991-2006). Драматург осваивает новые жанровые формы: кроме опробованных прежде «больших» пьес в двух актах в этот период написаны ставшие широко известными одноактные пьесы. Он активно разрабатывает этот жанр, создавая цикл из двенадцати пьес «Хрущевка», цикл «Кренделя», а также работает в жанре пьесы-монолога.

В двухактных пьесах первой половины 1990-х гг. («Полонез Огинского», «Канотье», «Мы едем, едем, едем...», «Куриная слепота») практически нет конфликтов на социальной основе, хотя в системе персонажей более очевидно, чем прежде, подчеркнута социальная полярность: бывшая хозяйка Таня и прислуга Людмила и Иван («Полонез Огинского»); новая русская Виктория и сознательно маргинализирующийся ее бывший муж Виктор («Канотье»); преуспевающая «бизнесменша» Зина и неудачники Нина и Миша («Мы едем, едем, едем...»), столичная актриса Лариса и одичавшие аборигены провинциального захолустья («Куриная слепота»). Но это мнимая противопоставленность. Контрастность социального положения персонажей акцентируется, но не она является источником конфликта и развития драматургического действия.

Персонажи социально не индифферентны, и их «классовый» антагонизм иногда реализуется на поведенческом уровне, никогда не переходя в сферу конфликтного противостояния. Герои скорее объединены автором в их общем неблагополучии, нежели противопоставлены друг другу. Напряженный спор затеян не между ними, а по поводу их судьбы. Содержание многих пьес разворачивается как нескончаемый разговор, в котором каждый говорит, собственно, о своей жизни, о несбывшихся мечтах, нереализованных планах, обманувших надеждах.

Вопросы самореализации, власть судьбы, одиночество как удел человека - вот та онтологическая проблематика, которая объединяет почти все пьесы второго периода.

Несомненный интерес вызывает пьеса «Полонез Огинского» (1992), которую можно считать программной пьесой писателя. Это произведение Коляды глубоко и прочно укоренено в чеховском контексте. Коляда, разумеется, не первый питается чеховской драматургической традицией. Чеховская рецепция наполняет художественный мир современного драматурга актуальным содержанием, возникает и обратная связь. Пьеса Коляды помогает расставить новые акценты в последнем драматургическом тексте классика - пьесе «Вишневый сад», так элегично и лирично интерпретированном в свое время МХТ, к огорчению автора.

Интерпретация «Вишневого сада» Э. Някрошюсом (2003) удивительно близка к актуализированным в «Полонезе Огинского» смыслам чеховской пьесы. Современный драматург использует характернейший чеховский прием - прием самораскрытия героев в монологах, но не про себя, а на публике вслух. По своей природе эти монологи сбивчивые, импульсивные. В монологах Тани, через десять лет вернувшейся в Москву, в родной дом, где нет больше родных (родители погибли, квартиру заняла бывшая прислуга номенклатурной советской семьи), переплетается прошлое, настоящее, реальность и болезненное воображение, иллюзии и грубая действительность.

В «Полонезе Огинского» важное значение приобретает образ Дома, как уже отмечалось, сквозной образ драматургии Коляды. В сюжетной ситуации данной пьесы он накрепко связан с чеховским образом Сада. В этом не аллюзии классики, а общность понимания переходного времени драматургами. Ключевые детали классической пьесы помогают возникновению объемного изображения в современном тексте, а резкость диалогов и отношений персонажей у Коляды позволяют за полутонами чеховской палитры увидеть графически четкий образ времени и человека.

Традиция восприятия чеховской пьесы утверждает, что мир Раневской рушится с продажей имения и вырубкой вишневого сада. Но ведь катастрофа произошла гораздо раньше. Чехов показывает в своих персонажах неспособность жить и выживать, идущую изнутри, от утраты духовной основы быта. Уклад дворянской жизни в этом имении без крестьян и помещиков обессмыслен, люди разобщены, одиноки. Их связи, осуществляющиеся в границах ритуально-привычного (Фирс-Гаев: слуга-барин, Раневская-Гаев: сестра-брат; Раневская-Аня: мать-дочь и т.д.), не наполнены живым смыслом и, по сути, механически формализированы. Отсюда нелепые поступки, намерения, речи. Раневская так одинока и потеряна, что по-настоящему она никого не слышит, не может услышать, как, впрочем, и почти каждый персонаж в пьесе. Не случайно так важна для Чехова Шарлотта с ее безродностью, нелепыми фокусами и потерянным чувством самоидентификации. Ведь это зеркало внутреннего состояния Раневской!

Лопахин, прятавший в себе долгие годы трепетное чувство к Раневской как к миру иному, светлому и прекрасному, почти недостижимому для него, потрясен и растерян от новой встречи с ней. Натура деятельная и простая, он не может понять ее и происходящего с нею. Но и она, утонченная и глубокая, так замкнута на себе, что не видит его, не понимает его чувств и не слышит его. И именно поэтому неожиданно даже для самого себя он покупает имение, не способный осознать, что наносит последний удар столь дорогому для него человеку. Уж теперь понесет его по проторенной дорожке к богатству и одиночеству. Лопахин теряет ту опору подлинной человечности, которой была для него любовь к Раневской.

Все герои обречены на потери. Беспощадность чеховского диагноза - состояние русской жизни как проявлений кризисного состояния мира - проступает в сюжетных перипетиях и речах героев пьесы Коляды «Полонез Огинского». Основная коллизия и система персонажей этой пьесы в сниженном, почти гротескном виде, повторяют в своей сути чеховский «Вишневый сад». Коляда в «Полонезе Огинского» усиливает условное начало: возрастает роль символических деталей, абсурдных ситуаций, гротескных персонажей, что, безусловно, свидетельствует об актуализации чеховской драматургической поэтики. Уже в названии пьесы зашифрованы ее настроения и смыслы. Знаменитый «Полонез» композитора Огинского имел еще одно название «Прощание с Родиной». Героини обеих пьес («Вишневый сад» - «Полонез Огинского») действительно прощаются с Родиной, и, если довести ситуацию до логического конца, с жизнью, отсюда бесконечные перепады в настроении, невозможность услышать другого. У Коляды «ситуация прощания» в духе нашего времени дана откровеннее и жестче, но ведь и в финале чеховской пьесы читается безнадежность, пустота, бездна для всех героев. Жизнь распадается. Взнервленная до криков и скандалов, упреков и обманов атмосфера действия пьесы «Полонез Огинского», в отличие от внешне более спокойного, но полного нелепостей действия «Вишневого сада», - это всего лишь разные внешние формы реализации одной жизненной коллизии, близкого авторского мировидения: Коляда вслед за Чеховым показывает трагическую разорванность связей между людьми, внутреннюю несостоятельность личности.

Таня, как и Раневская, вернувшись в родной дом после долгой разлуки, ищет опоры во внешнем мире - в знакомых с детства вещах, в незабываемой елке, которая, как ей кажется, и теперь должна стоять на прежнем месте в гостиной. Может быть, даже ради этого, она возвращается в Москву именно в канун Нового года. Таня, пройдя трагические жизненные испытания, потеряв не только социальный статус, близких, но и внутреннюю цельность, душевное равновесие, как за последнюю надежду наивно цепляется за призраки прошлого. Действие пьесы, столкновение героини с вновь обретенной Родиной и знакомыми с детства людьми убеждают ее, что Дома (не квартиры, которая ей по-прежнему принадлежит), а Дома, детской елки, детской любви - ничего этого больше нет и ее, Тани, больше нет. Она выживала в узком пространстве между грезами о прекрасном прошлом и страшным, обездоленным, одиноким эмигрантским настоящим. Когда греза рассеялась, от прошлого ничего не осталось, пространство жизни героини просто ушло из-под ног.

Гротескные персонажи (американский друг Тани и собрат по несчастью Дэвид), нарочитое нагромождение бытовых деталей, лишенных какой-либо привлекательности (богатая, уютная прежде квартира родителей Тани превратилась в «привал комедиантов», в пристанище бывшей прислуги), смешение различных пластов речи - все это создает настроение тревоги, возникает ощущение катастрофичности, абсурдности бытия, в котором человеку суждено одиночество. В диалоге Тани и Димы на уровне художественной речи раскрывается трагическое состояние личности, потерявшей свое прошлое, не имеющей будущего. Такой личности остается лишь нелепое, рассыпающееся на глазах настоящее: «Я пьяна обычно от жизни, от солнца, от неба, воздуха, звезд!», «Я люблю тебя, жизнь!», «Человек шагает как хозяин необъятной Родины своей!», «Утро красит нежным цветом стены древнего Кремля! Просыпается с рассветом вся советская -а -а страна!!! (Пауза. Дышит тяжело, смотрит в кружку.) Как хорошо дома, как хорошо... В детстве няня мне давала в кружке молоко, я пила его и видела там, на дне - свое лицо, свои глаза! Няня говорила: у тебя, Танюша, булькатые глаза!» (Смеется) Милая няня, как я ее любила... Помнишь, Димочка, как мы вместе росли, как мы ходили в цирк, в зоопарк, помнишь, как было хорошо: «Ленин всегда живой! Ленин всегда со мной! В горе, надежде и радости -и -и (Хохочет). В детстве я думала, что там в кружке на дне кто-то живет: большой и глазастый (Смотрит в кружку, молчит). Живет там в своем мире и смотрит на меня испуганно и внимательно. Отражение. От-ражение (Пауза). Очень много русских слов начинается на «о». Я хочу написать научную работу на эту тему. Отражение. Одиночество. Отчаяние, откровение, омовение, оглашенные, отвергнутые, оскорбленные, освещение, оглушение. Отчаяние - одиночество.

Выдумщица. Все развалилось... Ну и пусть, пусть, пусть... Завтра же начну, завтра же все будет новое, новое!

Ошибка, открытость, ощущение, оскопление, опошление, отвращение, отчаяние, омерзение, оскорбление...» (Пьесы для моего театра. С. 114, 115)

Поразительный монолог! Оптимистические клише советских песен, героиня повторяет их одно за другим, как будто заговаривает свою тоску и одновременно обессмысливает их пафосное содержание: «Человек шагает как хозяин необъятной Родины своей» - а родины у героини уже нет. Она вспоминает самые простые и чистые детали детства - душевное родство с няней, а «рядом Ленин всегда живой», химеры, которые вошли в подкорку. И, наконец, выразительный ряд существительных на «о»: они неотступно звучат в ее душе и в итоге вырываются наружу, выражая крайнюю степень отчаяния и ощущения безнадежности жизни. Значимы не только словесные перепады этого монолога, дополнительные смыслы рождает его звуковой контраст. Смена интонаций и повторы, обозначенные в ремарках и внутри монолога Тани («Пауза», «Смеется», «Хохочет», «Смотрит в кружку», «Молчит») придают ему особое напряжение. Неожиданная, но отнюдь не случайная стыковка в речи обнадеживающих слов: «Завтра же начну, завтра же будет новое, новое, новое!» «Ошибка» говорит о том, что эта исковерканная жизнью, нервная, одинокая, экзальтированная женщина, возвратясь домой, поняла, что это возвращение есть в сущности прощание. Она здесь никому не нужна, и прежний мир, в котором она жила в юности, больше не существует. Этот момент можно считать кульминацией внутреннего сюжета. Действие, внутреннее и внешнее, движется к развязке. Таня больше не пытается найти себя и свое место в жизни. Она механически начинает готовиться к отъезду в Америку. В сущности, в никуда. С прошлым она простилась, будущего нет, а настоящее настолько призрачно, что и дорожить им не стоит.

Миролюбие бывшей прислуги, спокойствие Тани в финале наполнено вовсе не мелодраматическим разрешением коллизии, как полагает Лейдерман, а трагическим пафосом, который завуалирован эксцентрикой.

В последнем монологе Тани сквозь сбивчивые цитаты из стихов и песен звучит как лейтмотив много раз повторяемое ею «Прощайте, прощайте, прощайте...», усиливая ощущение трагической безысходности. Невольно вспоминается знаковый «отъезд» Свидригайлова в «Преступлении и наказании»...

Н. Лейдерман, рассматривая пьесы первой половины 1990-х, отмечает тяготение драматурга к жанру мелодрамы. Исследователь относит к этому жанру и «Полонез Огинского». В целом наблюдение верно, но названную пьесу с ее трагическим пафосом к данному жанру вряд ли можно отнести. О мелодраме в чистом виде в драматургии Коляды говорить вообще нельзя, хотя черты этого актуализированного в современном искусстве жанра, если иметь в виду массовое искусство, безусловно, есть. Обращение Коляды к мелодраме, на наш взгляд, связано прежде всего с эмоциональной телеологией этого жанра. Коляда всегда настроен вызывать у зрителя предельную реакцию чувств, а что, как не мелодрама, может спровоцировать такое напряжение эмоций. Не случайно, определяя мелодраму как устойчивую драматургическую форму, С. Балухатый в теоретической статье об этом жанре писал: «Основное эстетическое задание, двигающее темы в мелодраме, утверждающее главные технические ее принципы, предопределяющее конструктивные планы и качество ее рельефного стиля - вызывание «чистых и ярких эмоций»Балухатый С.Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 30..

В пьесах «Канотье», «Мы едем, едем, едем...», «Куриная слепота», «Черепаха Маня» драматург добивается своей цели - максимального включения читателя-зрителя, - активно эксплуатируя характерные жанровые черты мелодрамы. Прежде всего, в этих пьесах очевидна присущая мелодраме органическая связь движения эмоций и сюжета. Источником развития драматургического действия, разворачивания сюжета, оказывается не поступок персонажа, а сила его страсти, эмоции, страдания. В пьесах Коляды носителями «сильной эмоции» оказываются все персонажи. Быть может, только в пьесе «Куриная слепота» следует говорить о некоей концентрации эмоций вокруг главной героини. Действие в этих пьесах характеризуется и такой типологически мелодраматической чертой, как неожиданность и неординарность событий, выходящих за рамки быта, хотя события всегда происходят в сфере быта. Быт и нравы провинциалов, неожиданно сотрясаемые приездом столичной актрисы, в пьесе «Куриная слепота»; странное и нелепое единение трех чужих и чуждых друг другу людей («Мы едем, едем, едем...»); «фантастическое» вмешательство черепахи в типично семейный конфликт супругов («Черепаха Маня»); внезапный приезд в день рождения героя его бывшей жены («Канотье»)... И, быть может, самое главное - зритель заражается силой страстей героев и испытывает столь важное для мелодрамы эмоциональное потрясение.

Для пьес Коляды с мелодраматическим началом характерны не столько исключительные в своем пределе факты, сколько обнаружение экспрессивной природы в реалиях, не выходящих за рамки обыденности.

Наиболее яркой в этом отношении является пьеса «Канотье» (1992). В сюжете и конфликте этой пьесы очевидны элементы мелодраматизма. Центральный персонаж - Виктор, в его имени заложена «победительность». А герой пьесы в обыденном представлении - неудачник, человек, по собственной воле сошедший с «корабля современности». Он отказывается вписаться в новые жизненные реалии.

Ремарка, в которой подробно описывается его комната в коммунальной квартире, подчеркивает его маргинальность и абсолютное равнодушие к внешней стороне жизни: «У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная, холостяцкая. Много ненужных бесполезных вещей. Единственное богатство - книги на полках да еще бюро из красного дерева.

А все остальное будто с помойки принесли... В комнате почему-то детские стульчики, детский столик, быть может, это знак желаемого, странное обозначение мечты?.. В нелепой предметности - детская мебель в комнате взрослого человека - выражение тоски и одиночества. Столь же «странен» и облик героя: в трусах и майке, на голове у него - желтая соломенная шляпа с узенькой черненькой ленточкой-канотье». Герой одинок, когда-то в юности он потерял женщину, которую безумно любил, он не смог простить измену, но и разлюбить вот уже долгие годы не может. Таким образом оказывается, что «пещерная» жизнь Виктора - это не реакция на новые времена, а проявление старых нравов, старомодной верности в любви. В день его сорокапятилетия в его комнате неожиданно появляется ОНА - Виктория, победительница, его бывшая жена. Виктория, в отличие от бывшего мужа, вписалась в новую реальность, но, как оказывается, ценой внутренних потерь. Виктор же сохранил не только нелепую старую шляпу, но и способность чувствовать, страдать, любить. Истинный победитель именно он.

Так, несмотря на погруженность в жизнеподобие и бытовизм, пьесы Коляды, начиная с первой («Играем в фанты») до поздних «Амиго», «Кармен жива», говорят об онтологическом абсурде и отчаянии современного человека. Драматическая ситуация в них осложнена некой переходностью времени действия. Оно всегда погранично: встреча Нового Года («Играем в фанты»), переезд как начало новой жизни («Амиго»), последний концерт творческого коллектива («Кармен жива»), ожидание встречи с прошлым («Пишмашка») и др. Сама ситуация «перемены участи» переводит драматургическое действие из внешних, почти всегда скандальных обстоятельств в план внутренний - свершаемого в человеке в каждый миг его жизни, в том числе и в бытовых разборках, сущностного выбора.

При этом предметная бытовая реальность в пьесах Коляды, несомненно, эстетически значима. Ремарки создают совершенно особую среду обитания персонажей: внешний мир избыточен и деформирован. Пространство действия загромождено ненужными, нелепыми предметами: непонятно, зачем стоят за кухонной дверью флаги, падающие при каждой попытке ее закрыть. Спальное место находится посреди прихожей, кругом пустые коробки («Амиго»). Эти предметы создают ощущение абсурдности бытия, некоей подмены жизненных смыслов. Жизнь героев - хаос, в котором каждый теряет главное в себе и погружается в энтропию. Именно отсюда рождаются агрессия и насилие.

Драматургия Коляды - драматургия вопрошания: в ней нет ответов на поставленные острые вопросы. Проблематика находит свое воплощение прежде всего в особенностях языка. Разрушение человеческих связей, отчужденность уничтожают способность к диалогу. Герои его пьес не слышат друг друга, хотя почти всегда разговаривают на повышенных тонах. В речь персонажей входит табуированная лексика, городской фольклор. «Смешение языков» отражает голос нашего сознания, терзаемого, говоря словами Достоевского, «мукой неверия».

В последние годы в пьесах Коляды все меньшее значение имеют социальные и бытовые мотивации поступков и состояний персонажей, усиливается роль символических деталей. На первый план выходит онтологическая проблематика. Автор все чаще обращается к жанру одноактной пьесы (цикл «Хрущевка»), к жанру пьесы-монолога (лучшая в этом ряду - «Пишмашка»), создает цикл эксцентричных пьес «Кренделя».

Эволюция драматургии Коляды свидетельствует о преодолении черт неонатурализма и его движении к постреализму.

Николай Коляда драматургическим творчеством, культурно-просветительской и издательской деятельностью создал в провинции удивительную атмосферу творчества, показал, как много может сделать действительно преданный искусству художник, ощущающий ответственность и живую связь с жизнью. Коляда - не лабораторный экспериментатор, а создатель яркого эстетического феномена в современном литературном процессе.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 2

1. Какие черты натурализма есть в пьесах Коляды?

2. Есть ли мелодраматические элементы в творчестве Коляды?

3. Можно ли назвать Коляду представителем «чернушкой литературы»?

4. В чем причина обращения Коляды к жанру пьесы-монолога?

5. Проанализируйте одну из пьес Коляды из цикла «Хрущевка».

6. Напишите мини-рецензию на одну из пьес цикла «Кренделя».

7. Каковы языковые особенности драматургии Коляды?

© Центр дистанционного образования МГУП