Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Его идеи - идеи поэта, утопически мечтающего о настоящей свободе и об истине. Мечтающего о мире святых грешников, мире поэтов. В котором каждый свободен в отношении своей сущности. В котором связь с окружающим не подчинена правилам и логике Власти и ОбладанияПотерянные пьесы. Беккет. Пазолини. Фриш. Камю. Уайльд. М., 2004. С. 64..

П.П. Пазолини

Творчество Сигарева в оценке критики. Проблематика и герой. Архетипическое в образах персонажей. Многозначность образов-символов.

Василий Сигарев, несмотря на свою молодость (род. в 1977), активный участник современного литературного процесса, автор почти двух десятков пьес, лауреат отечественных и зарубежных премий - «Дебют-2000» («Пластилин»), «Антибукер-2000» («Пластилин»),

«Эврика-2002» («Черное молоко»), «Evening standard-2002» («Пластилин»), «Новый стиль -2002» («Божьи коровки возвращаются на землю»). Спектакли по пьесам драматурга поставлены в Москве и в провинции, некоторые пьесы переведены на многие иностранные языки и идут на сценах Европы. Столь яркий дебют и творческая активность привлекают внимание читателей, зрителей и критики. Пьесы молодого драматурга вызывают споры, восторженные похвалы и категорическое неприятие. Английские театральные профессионалы из «Ройал Корт» к нему необычайно расположены: «Молодые русские драматурги обладают колоссальной энергией, которой часто не хватает нашим, даже очень хорошим. Такой готовности писать обо всем и такой свежести, как у Сигарева, нет ни у одного английского драматурга. Дело не в откровенности, повторю, а в динамичности. Думаю, Сигарев менее откровенен, чем многие наши драматурги, но у него все так болезненно и ужасно, как наши не пишут»Время новостей. 21 ноября 2002., - отмечает консультант «Ройал Корт» Саша Дагдейл. А вот соотечественник и коллега по цеху Евгений Гришковец занимает прямо противоположную позицию: «Ройалкортовские пьесы не будут иметь сколько-нибудь значимой постановочной истории в России. Если я ошибусь, я буду очень удивлен. Пьесы, которые пишутся сейчас, - тот же «Пластилин» Василия Сигарева - больше похожи на киносценарии, к тому же фильмы по этим киносценариям не будут поставлены, поскольку это вчерашний или даже позавчерашний день. Пьесы такого остросюжетного характера, на мой взгляд, демонстрируют неспособность или неумение, отсутствие желания жить сегодняшним днем... Задача написания такой остросоциальной пьесы мне кажется убогой и настолько мелкой в художественном смысле, что мне неинтересно ни участвовать в этих процессах, ни общаться с коллегами, которые пишут такие пьесы»Русский журнал. 2002. 9 октября.. Очевидно категорическое неприятие Гришков-цом драматурга Сигарева, которого он считает автором остросоциальной пьесы.

В статьях критиков о «новой драме» и Сигареве, в частности, также нередко звучит термин «социальная драма». Социальность - главное качество «Пластилина», считают В. Забалуев и А. Зензинов, размышляющие об особенностях современной драматургии в аналитической статье «Новая драма»: российский контекст»Забалуев В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст» // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 166.. Даже Григорий Заславский, представивший пьесу «Пластилин» на премию. «Антибукер», видит в этой пьесе некую конъюнктуру: «Пьеса «Пластилин» не нашла единодушия... Смущает очевидное: «Пластилин» слишком уж соответствует запросам Запада на «новое русское слово»... Собралось вместе все, что хотят найти в российской драматургии миссионеры лондонского «Ройал Корта» или представители немецких грантораспространяющих структур»Независимая газета. 27.12.2000..

Если бы процитированные выше авторы были менее талантливы и творчески самобытны, можно было бы заподозрить их в элементарной зависти к очевидным успехам молодого коллеги. Конечно же, это не так. Драматургия Сигарева - явление не только сложное, но и неожиданное в своей истинной сути для современной драматургии. Соблазн отнести большинство его пьес к так называемой социальной драме действительно велик: тяжелая жизнь провинции как материал, тематика из сферы болезненных социальных явлений, язык, в котором преобладает разговорная лексика, выведенные за границы нормы слова, герой, пытающийся отстоять свое место под солнцем, - все это, несомненно, из сегодняшних остросоциальных проблем. Но за этими чисто внешними параметрами драматургической ситуации скрывается совершенно иная природа. Такие пьесы, как «Пластилин», «Гупешка», «Фантомные боли», «Божьи коровки возвращаются на землю», «Черное молоко» несут в себе черты поэтического театра, элементы трагедии. В обыденной жизни, максимально сниженной, автор открывает возможность поиска героями высоких и вечных начал: Свободы, Судьбы, Любви, Истины, Бога. Герои этих пьес не укладываются в рамки социальных характеров: они разрывают их детерминированные границы, становясь выразителями архетипических начал, поэтически многозначных смыслов. «Низовой» и почти натуралистически подлинный контекст драматургического действия совершенно неожиданно оказывается местом развертывания вечных культурных сюжетов.

Оппоненты Сигарева не хотят или не могут обнаружить и признать эту типологическую особенность его драматургии, игнорируют очевидную притчевость многих пьес. Между тем, именно притчевость, как явление стиля, с тяготением к общекультурной символике превращает жизненные истории, рассказанные драматургом, в метафизически или экзистенциально отмеченные сюжеты. Сигарев, давая как будто бы натуралистически точный сколок реальности, предлагает рассматривать ее не как абсолютно проницаемую, т.е. осознаваемую идеологически (рационалистически), а поэтизирует, как несущую обобщенный многозначный смысл, или абсурдистски остраняет, подчеркивая абсолютную невозможность адекватной интерпретации такой реальности.

Театральная поэтика, в основание которой положено поэтическое восприятие мира, антирационалистична и отказывается признавать принцип полезности-разумности как определяющий судьбу и выбор героя. Принципы этой поэтики сложились, конечно же, задолго до появления Сигарева. В частности, итальянский кинорежиссер, драматург и поэт Пьер Паоло Пазолини искал формулу нового театра в трактате «Манифест Театра Слова» (1968) и в метатеатральной пьесе «Affabulazione» (1971), возвращающей к мифу об Эдипе. Концептуально значителен в этой пьесе диалог Отца и Тени Софокла. Театру Слова Пазолини противопоставляет Театр Болтовни (то есть развлечения публики, театр, избегающий серьезных вопросов) и Театр Жеста - авангардный театр, эпатирующий публику новаторскими формами, за которыми, на самом деле стоит все то же желание - завоевать эту публику. И не более.

Пазолини выбирает Театр Слова, который обращает к напряженному поиску истины, потрясает зрителя неожиданными поступками и прозрениями персонажей. В монологе Сына в пьесе «Affabulazione» озвучивается философско-этическая программа самого автора, провозглашающего истинность и бессмертие поэтического восприятия бытия: «Я знаю, однако, что нет необходимости в том, чтобы поступки, совершенные по настоящей любви или ненависти, были бы полезными, и что это безразлично, если тот мир, который ты приводишь в замешательство своей излишней ненавистью или любовью, одержал победу, превратив тебя в своего шута. Победа никогда не признается. Победа бесполезна»Пазолини П.П. Affabulazione // Потерянные пьесы... М., 2001. С. 128..

Пазолини убежден, что миром движет лишь «настоящая любовь или ненависть», поэзия или высокая эмоция. Разумность, польза - всего лишь мнимые ценности сегодняшнего дня, ничего не дающие вечности. Сигарев также апеллирует именно к этим началам, избирая театр Слова, театр трагических коллизий и страданий.

В классической трагедии, по точному замечанию А.А. Аникста, страдание «изображается» не ради самого себя, но потому, что при этом делается возможным изображение в действии внутреннего мира человека, человеческой и человечной личности. Человечность познается и обнаруживает свою мощь через страдание: тот человек обнаруживает силу духа, который, сохраняя полную впечатлительность к страданиям, мужественно переносит их»Аникст А.А. Теория драмы в России. От Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 141-142..

Безусловно, персонажи сигаревских пьес, их проблемы и схватка с реальностью на первый взгляд с трудом ассоциируются с высокой трагедией и трагическим героем в традиционном понимании этих категорий. Между тем, еще Пушкин, размышляя о трагедии, подчеркивал, что внешние формы трагедии, при неизменности характера ее конфликта, должны и будут трансформироваться в историческом развитии литературы: «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благоприятного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?»Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10 т. - М., 1964. Т. 7.С. 216-217.. И вот Сигарев уходит от разговора, размеренного, важного и благопристойного, пытаясь создать художественный мир, в котором пульсируют сильные эмоции социальных низов. Он говорит об онтологическом неблагополучии жизни.

Маргинальное жизненное пространство, в котором существуют, действуют и страдают персонажи, сопрягается с самыми высокими человеческими страстями и состояниями - с мятежностью духа и достоинством Максима («Пластилин»), с душевной ранимостью и тонкостью Леры и Димы («Божьи коровки возвращаются на землю»), властью рока над Андреем («Агасфер»), болью утраты, лишающей рассудка Ольгу («Фантомные боли»). Хотя речь персонажей и лишена возвышенной лексики и патетических интонаций, напряженность трагического конфликта новый язык не снижает.

Как в одном из интервью отмечал сам автор (Культура. 2003. 30.10.-11.11.), он пишет исключительно о «современном человеке». Его герой, человек нашего времени, быть может, даже не осознавая этого, посягает на вечные вопросы человеческого существования. Зато автор прекрасно понимает, что его текст не «чернушные сюжеты» на злобу дня, а история борьбы мятежной личности за право на свой собственный жизненный выбор. И хотя персонажи в этой борьбе терпят поражение, а некоторые погибают, эмоциональный накал, катарсис, переживаемый читателем, выводят пьесы Сигарева из сферы социальной драмы в иную художественную реальность - реальность «поэтического» театра высоких страстей.

Во мраке непробужденных сознаний драматург ищет выход и находит его. Несмотря ни на что, есть люди, не особенные, обыкновенные, плоть от плоти своего времени, не смиряющиеся с пустотой и цинизмом. Четырнадцатилетний Максим - герой «Пластилина» - упрямо лепит свой мир, как игрушки из пластилина, отчаянно сопротивляясь насилию взрослого распадающегося мира. Насилие над его личностью начинается в школе. Учительница, в которой нет ничего человеческого и человечного, ничего не смыслит в воспитании, не способна увидеть в ученике суверенную личность. Но по внушенному ей социальному инстинкту считает себя наделенной Властью над учеником и правом унижать его достоинство. Посягательство учительницы на свободу Максима сопрягается в пьесе с насилием над ним уголовников.

Герой в каждой сцене-эпизоде встречается с насилием, так или иначе выраженным - мотивированным и абсолютно не мотивированным, как нападение на него жениха с невестой, отмечающих собственную свадьбу. Дикость граничит с абсурдом. Свадебные туфли невесты оставляют синяки на спине Максима. Он всегда сопротивляется отчаянно, отстаивая свободу собственной личности и проявляет героико-трагические начала характера.

Воссоздаваемая реальность в пьесе может быть равна самой себе, может быть идеологизирована или поэтизирована. Сигарев преодолевает натуралистический бытовизм, отказывается от навязчивой идейности и выбирает поэтизацию.

Поэтизация осуществляется разными средствами. Образ персонажа может углублять присутствующее в нем архетипическое начало. В Максиме угадывается архетип героя, в центральном персонаже пьесы «Гупешка» читается архетип юродивой, несущей в себе святость чистоты. А в пьесе «Агасфер» о предопределенности судьбы героя говорит ассоциативность названия.

Таким образом, от бытовых реалий, предстающих в крайне сниженных формах, драматург поднимает читателя к трагическим коллизиям, заданным архетипичностью образов.

В пространстве Поэтического Театра определяющим оказывается лирическое начало, проявляющееся в характере ремарок, в образ-символах, в метафоричности названий пьес.

Названия большинства пьес В. Сигарева лишены бытовой или социальной определенности. Они метафоричны. Их образная выразительность настраивает читателя и зрителя на многослойность текста, намекает на его поэтический подтекст. Поэтика названий пьес драматурга может стать предметом самостоятельного исследования. Уже отмечалась ассоциативная глубина названия пьесы «Агасфер», смысловая многозначность названия пьесы «Пластилин». Поэтически выразительно название пьесы «Божьи коровки возвращаются на землю». Это название - средство выражения авторской позиции и мировидения драматурга В. Сигарева.

Метафоричность названия пьесы «Черное молоко» «скрывает» разные слои смысла. Прежде всего, в нем прочитывается реальный, социальный срез содержания и драматургического конфликта. Сига-рев воссоздает низовой уровень современной реальности, показывает изуродованные, искаженные отношения людей. Никакого смакования ситуаций на грани нравственной нормы автор не допускает. Но вынужден констатировать: жизнь персонажей не устроена и пуста, героям пьесы нечего отстаивать. Их удел - жестокая борьба за выживание, которая превращает жизнь в трагический абсурд.

Кассирша на полустанке рассказывает «залетным гостям» о житье-бытье поселка: «Вот приедете к себе в престольную, так расскажите там, как люди-то на Руси живут. А то ведь там люди и не знают даже. Хотя Бог-то вроде всех равными настрогал. Только равные у него лишь на наружность получились... А так - разные. Такие разные, что страшно аж... А то в больницу они захотели... Придется перебиться. Тут один мужик обгорел сильно от печки, так его жена в город на электричке везла. С него кожа лохмотьями, а они в электричке. Народ шарахается. Милиция еще на вокзале докопалась. Документы вынь да положь. А какие у них документы. Они ж впопыхах собирались. Загребли их че. Выяснять там стали. А мужик-то терпел, терпел, да и помер на хрен. Даже обматерить их как следует не успел»Сигарев В. Агасфер и др. пьесы. М., 2006. С. 203..

Абсурдна и сама сюжетная интрига пьесы: столичные «челноки» на Богом и людьми забытом полустанке успешно «распространяют» никому там не нужные тостеры (в поселок уже давно и хлеб-то не привозят). Люди так устали от тягот жизни и ее неустроенности, от своей оторванности от всех и всего, что легко и даже с радостью попадаются на уловки «коробейников», воспринимая свою покупку как событие, праздник (с ними кто-то разговаривает, их уговаривают - значит, они нужны) в унылой среде будней. А когда бессмысленность приобретенного заморского чуда осознана, ибо хлеб испечь, как надеялись, в тостере нельзя, всем миром идут к столичным торговцам с наивной верой вернуть свои деньги, возвратив ненужную вещь. Но ловкие продавцы - настоящие дети нового времени. Они прагматичны и циничны, уверены в своей безусловной правде, подкрепляемой тупой демагогией. Их цель проста: деньги любой ценой. У забытых всеми наивных провинциалов их легко «отнять», навязав дешевый заграничный ширпотреб. Не зря же они забрались в такой медвежий угол. А на сочувствие и сострадание Мелкий и Левчик не способны. В жизни они хорошо усвоили и довели до автоматизма лишь простейшие операции - обмануть и «заработать». В речи персонажей автор выделяет ключевые слова, «коды» их образа жизни - «ментоловая» (имеется в виду сигарета), «чупик» (леденец), «блин», «достала», «задолбал» и др. Эти сленговые словечки, так же как и имена-клички, которыми они наделили друг друга («Мелкий», «Левчик»), обозначают границы их внутреннего мира, вернее, указывают на его отсутствие. Пошлость, пустота, хватательный инстинкт хищника - вот параметры внутреннего «я» этих персонажей.

Как видим, название пьесы, в котором заложен цветовой контраст, извечная борьба черного и белого, как будто реализуется расстановкой сил в системе персонажей. Есть зло, олицетворенное в заезжих торговцах, и его жертвы, обманутые аборигены. Вспоминается гениальное блоковское «Черный вечер, белый снег...» в поэме «Двенадцать» и его же «вековая распря между белой и черной костью» в статье «Интеллигенция и революция». У Блока цветовой контраст отнюдь не прямолинеен. И в идущих на битву за правое дело красногвардейцах он видел страшное - «свободу без креста», без креста, веры и ответственности, т.е. своеволие, вседозволенность. То самое, чего боялся в русском человеке Ф.М. Достоевский и о чем предупреждал всем своим творчеством.

Цветовой контраст в названии пьесы Сигарева «Черное молоко» также не поддается однозначной рационалистической интерпретации. Мир героев не линеен, он противоречив и изменчив. Разделить их на правых и виноватых вряд ли возможно. Жизнь обманутых аборигенов разрушается не только извне, по чьей-то вине, но и изнутри. Они сами что-то каждый день теряют в себе. Мишаня, распространяющий в электричке газету «Искра» и свято верящий в идеалы коммунизма, чуть перебрав спиртного, стреляет направо и налево из охотничьего ружья брата. Хорошо, что тот предусмотрительно заряжает ружье холостыми патронами. А если забудет? И самое главное - он ведь стреляет. Кассирша тетя Люся торгует водкой, опасной для жизни. И один человек умирает от нее. Этот бессловесный персонаж постоянно на сцене: спящий, никому не известный. Образ Неизвестного превращается в символ, в знак равнодушия и отчуждения людей. Но у Сигарева и здесь нет прямолинейной, однозначной оценки. Тетя Люся так потрясена его смертью, что хотела повеситься, ее чудом спасли. Ушла с работы. Страдает и мучается. «Черное» смешивается с «белым», преодолевается им.

И молодые циники способны на неожиданные превращения. Роды на полустанке, помощь добрейшей тети Паши, видение Бога совершают чудо. Героиня преображается. Изменяется ее отношение к миру и людям, меняется строй ее речи. К ней возвращается имя: оказывается, она вовсе не Мелкий, а Шура. Ей не хочется возвращаться в прежнюю жизнь. Как хорошо было бы остаться в этой глуши, рядом с тетей Пашей, подарившей ей столько душевного тепла, со своим родившимся здесь ребенком, и с Левой, которого она любит. Купить лесопилку, дать людям работу. Ей впервые захотелось дать что-то другим. Но цепкая реальность не отпускает. Левчик не способен откликнуться. Он заставляет Шуру вернуться к себе привычной. Мечты разбились, как разбилась банка с молоком, принесенная заботливой тетей Пашей молодым людям в дорогу. Возвращаются «ментоловая» и «чупик». Но читатель вместе с героиней пережил возможность преодоления. Автор подарил нам напряженное сопереживание, ведущее к очищению, даже не взирая на отсутствие счастливого конца. В поэтическом аккорде финальной ремарки выражены авторские оценка и мировидение. Символика названия пьесы приобретает нравственно-философский смысл. «По полу течет белое, как снег, молоко. Оно течет и смешивается с грязью на полу. Течет и чернеет. И чернеет... Остается только черная лужа на полу». Но ремарка не заканчивается этим пессимистическим образом: «Но в ней почему-то отражается не потолок, а небо.

Ночное небо. Луна отражается. Планеты и звезды.

Много звезд. Миллионы. Миллиарды. Вся Вселенная в этой луже отражается. И звезды мерцают в ней. Горят. Светятся. И вот она уже не черная, а снова белая. Белая, как молоко. Белая, как снег. Белая, как...».

Поразительным образом финал пьесы «Черное молоко» перекликается с рассказом М. Горького «Страсти-мордасти» (цикл «По Руси»). В запредельном по безысходности, нищете, порочности существования падшей, больной женщины и ее сына-инвалида рассказчик увидел свет радости, потому что их жизнь озарена любовью: «Она без меня жить не может. Она ведь добрая, только пьяница... Она - красивая, веселая ... очень пьяница, курва!.. Она - хорошая, вот проспится - увидишь». Мать, в свою очередь, ласково называет сына «утешеньице», «утешеньишко мое». Не может им налюбоваться. Для нее он как оберег: «Кабы не он - утопилась бы давно, ей-богу! Удавилась бы... Она говорила это улыбаясь»Горький М. Собр. соч. В 18 т. М., 1961. Т. 8.С. 308..

Поэтически многомерен авторский текст в рассказе: «На улицах, в лужах, устоявшихся за ночь, отражалось утреннее небо - голубое и розовое, - эти отражения придавали грязным лужам обидную, лишнюю, развращающую душу красоту»Там же. С. 309.. По Горькому, человек столь сложен и непредсказуем, что подлинных глубин его можно коснуться только чувством, сопричастностью. А осуждение и, тем более, приговор ничем не помогут, ничего не прояснят. Молоко может стать черным, но черное молоко, вобрав в себя чистоту небес, может снова стать белым, как снег.

Как в высокой поэзии, в пьесе В. Сигарева «Черное молоко» все определяется не логикой противостояния «плохих» и «хороших» героев, а истинностью переживаемого нами чувства, способностью к внутренним движениям и изменениям. Своеобразие творческого метода Сигарева - в соединении тончайшего психологизма с поэтикой абсурда, в активном использовании приемов метафоризации, названий в частности. Вообще - всех выразительных средств, привносящих в драматическое действие лирическое начало, создающих внутренний объем текста, т.е. сообщающих житейской истории онтологическую глубину.

Фрагментарность композиции и единство драматургического действия. Ремарка как способ выражения авторской позиции.

В современной драматургии эстетически осознанной тенденцией становится деформация традиционной для драмы как рода композиционной структуры текста. Драматургическое действие во многих пьесах В. Сигарева не складывается в привычную и жесткую композиционную схему - экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, не делится на акты. Действие в пьесе («Пластилин», например) может дробиться на множество эпизодов, разбросанных пространственно. В «Пластилине» таких сцен-эпизодов тридцать две. Некоторые исследователи утверждают, что «новая драма» в композиционной структуре претворяет опыт кинематографа. «Клиповость и монтажность, пренебрежение сценической условностью составляют характерную особенность многих пьес «новой драмы»Забалуев В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст // Современная драматургия. 2003. № 3. С. 165.

В пьесах Сигарева клиповость как определяющий композиционный прием отсутствует. Сцены-эпизоды - не разрозненные фрагменты, а органическое единство, скрепленное душевным порывом героя, его страстью к самоосуществлению на свободе. К тому же, в некоторых пьесах автора действие происходит в одном месте, в замкнутом пространстве - рабочий вагончик на трамвайном кольце («Фантомные боли»), комната героини («Гупешка»), квартира родителей героя, дом, в который Андрей возвращается после тюрьмы.

Отстаивая свое достоинство и право на личную свободу, герой обнаруживает героико-трагические начала характера. Не случайно в его имени слышится намек на максимализм. А бабушка, единственная, кто любит его и верит в него, по-домашнему называет его Максима, а в нем действительно заключена нравственная Максима. Герой-подросток не смиряется с пустотой и цинизмом окружающего его мира. При этом, сам он вовсе не агрессивен. Он надеется найти в мире добро, сострадание, любовь. Не случайно отвечая на зов погибшего друга Спири (видение зовущего мальчика неоднократно является ему), говорит: «Подожди. Рано уходить туда», где ждет вечный покой. Но каждый эпизод-столкновение - это агрессивное действие против него, Максима. Композиция сцен однотипна, начиная с первой - похорон друга. Герой переполнен горем и болью, а люди выливают на него ушат грязи, причем их реакция не имеет прямой мотивации. Просто они озлоблены, просто они ненавидят все. В другой сцене Максим выходит из школы после тяжелого разбирательства у директора, надеясь на отклик, а может быть, и поддержку товарища, а оказывается преданным им и жестоко избитым. Он мечтает о любви, выбирает предметом поклонения девочку, которая кажется ему чудом нежности, добра и красоты. Максим благоговейно наблюдает за ней, а она оказывается вздорной, капризной и испорченной девчонкой. И так в каждой сцене...

Не случайна метафора пластилина в пьесе. Герой играет с пластилином, как ребенок, он хочет слепить свой мир, воображаемый, но прекрасный. Однако реальность принуждает его превратить пластилин в оружие мести: он облепил пластилином расплавленный свинец. С этой страшной «игрушкой» Максим идет к насильникам-уголовникам, чтобы бросить им вызов своей не смирившейся с властью «Насилия и Обладания» души.

Настойчивая повторяемость одного мотива усиливает эмоциональную напряженность действия и подчеркивает трагический характер конфликта. Герой борется, хотя и обречен на поражение. Своим существованием на грани, в максимальном напряжении душевных сил он придает действию динамичность, целостность и глубину подлинной трагедии в жанровом, а не только жизненно-пафосном смысле слова.

В поэтике сигаревских пьес, «Пластилина», в частности, крайне важны ремарки, причем ремарки особого рода. Они озвучиваются в ходе драматургического действия, открывая иные пласты содержания. Их функция во многом напоминает хор в античной драматургии. Только там Хор исполняет роль эпического комментария, а у Сигарева - лирического, выявляя авторскую позицию, поэтический подтекст жестких жизненных историй.

Первая ремарка в тексте «Пластилина» выделена в самостоятельную композиционную единицу: пьеса начинается как бы с конца: «Он сидит на полу в комнате, где из мебели только стол, кровать, да ковер на стене. Его руки лепят из пластилина что-то очень странное. Закончив, Он помещает это свое странное создание в тарелку с грязно-белой кашей. Потом очищает от шлака свинцовые пластины от аккумулятора... Потом ломает пластины... Приносит плитку... Ставит... Включает... Берет... Идут слезы... слезы продолжают катиться к носу, а оттуда к уголкам губ. И вот он уже плачет по-настоящему. Уже рыдает. Плачет так, как будто знает что-то»Сигаев В. Агасфер и др. пьесы. М., 2005. С. 7. (подчеркнуто мной. - И.С.). Не первый взгляд, в ремарке называются действия персонажа на сцене. Он молчит, но что-то делает, драматургическое действие запущено. Это, несомненно, так. Но функции ремарки этим не исчерпываются. В ней ощущается поэтический ритм. Однородные сказуемые не только привносят в текст динамику, но и подчеркивают неизбежность трагического финала еще до начала собственно действия.

Трагический характер героя, его непримиримый конфликт с миром заданы уже ремаркой. Ремарки в «Пластилине» двух типов: конкретные комментарии действий персонажей и поэтические метафорические высказывания, в которых озвучиваются мечты, кошмары, видения героя, т.е. открывается душевный мир человека такой хрупкой внутренней организации, такой степени незащищенности, социальной и душевной, что его обреченность в циничном и социально-несправедливом мире становится очевидной задолго до финала. Композиционный фрагмент под номером девятнадцать также представляет собой ремарку, ремарку-метафору: «Ночь. Комната, Кровать. Максим держится за голову. Тихонько воет. Смотрит стеклянными глазами в потолок.

Вокруг стены начинают пульсировать, комната сжимается... Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется. Комната становится все меньше и меньше... Это уже не комната - это гроб. Максим кричитТам же. С. 31.

С помощью таких ремарок автор расширяет пространство драматургического действия, сообщая ему поэтическую многомерность. В этой ремарке проявляется еще одна особенность самобытного драматургического метода Сигарева: при максимальном жизнеподобии он игнорирует присущую реализму детерминированность, жесткую связь характера с социальными обстоятельствами. Многими его героями движут иные импульсы. Характер таких героев, как Максим, Тамара («Гупешка»), Андрей («Агасфер»), Ольга («Фантомные боли»), Дима и Лера («Божьи коровки возвращаются на землю»), несет в себе нечто, что невозможно напрямую связать со средой, его породившей. Такой тип характера отождествляется с категорией метафизической, с роком. В этом контексте интересно рассмотреть ремарки в пьесе «Агасфер». Действие происходит в ограниченном площадью небольшой городской квартиры пространстве. Ремарки традиционны - это лаконичные комментарии происходящего, своеобразные авторские мизансцены. «Пьет», «Вышел из комнаты», «Подошла к телевизору» и т.д. Однако первая и финальная ремарка иные по своей организации. Это авторские тексты, которые напрямую не связаны с конкретной сюжетной ситуацией. Первый текст, в строгом смысле слова, даже не ремарка. Это некий эпиграф, включающий историю героя пьесы в пространстве мифа: «Я встретил человека на улице с неприкаянным лицом... Кто ты? - спросил я. - Я Агасфер, - ответил он... - А куда ты идешь Агасфер? - Я не знаю. Мне никто не сказал. - Зачем же ты тогда идешь куда-то? - Такова моя судьба. Господь осудил меня скитаться по свету до конца Мира... И подумал тогда, что, должно быть, он единственный, кто желает, чтобы солнце погасло. Или не один он такой?..»Сигаев В. Указ. соч. С. 103..

А в финальном тексте, благодаря фантастическому допуску автора, безобразный мир, в котором забыты любовь и страдание, рушится: «Падают стены, Падают дома. Падают деревья... Небо падает. Земля падает, Солнце... Все падает. И вдруг становится неимоверно светло. Страшно светло. И посреди этого света стоят Андрей и Гена. Стоят и не жмурятся. И все светлее и светлее становится. Другой начинается мир. Новый. Лучший, я думаю...» Прямое авторское вмешательство в сюжет, выраженное и на формально-языковом уровне через местоимение «я», есть способ воплощения лирического начала, перевода конфликта, житейского и социального, в конфликт мировоззренческий и даже духовный. Герои пьесы спорят в тесной квартире не из-за телевизора или закуски. Они принадлежат разным мирам. Циничные Эдик и Светка, сломленные и равнодушные родители Андрея, абсолютно бесчувственный сын Светки семилетний Ленька живут правом сильного, даже не подозревая о сложном мире чувств, переживаний, мыслей. А рядом с ними, но в другом измерении, Андрей и Гена, страдающие, ищущие понимания, но никем не услышанные. Только автор в своей ремарке настаивает на их праве на свет и счастье.

Режиссер С. Яшин, постановщик пьесы «Черное молоко» в Театре им. Н.В. Гоголя, размышляя об особенностях этой пьесы, высказал суждение, которое в полной мере применимо к драматургической манере Сигарева вообще: «Несмотря на то, что эта история написана, казалось бы, в формах самой жизни, сама по себе она совсем не бытовая. Это образное ощущение мира, модель»Яшин С. Если пьеса меня обожгла, я ставлю спектакль. // Лит. газ. № 41 8-14 окт..

Поэтическим мы называем театр Сигарева именно потому, что вне зависимости от проблематики, воспроизведенных жизненных ситуаций его доминанта - это присущая поэзии высокая эмоциональность, многозначность авторского высказывания. Событие (столкновение героев) уже не является единственным художественным средством постижения жизни. Лирическое начало становится формообразующим.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 3

1. Можно ли видеть черты трагического характера в герое пьесы «Пластилин»?

2. Каковы особенности композиции пьес Сигарева?

3. В чем своеобразие языка пьес Сигарева?

4. Почему в некоторых пьесах драматург прибегает к табуированной лексике?

5. Определите проблематику пьесы «Божьи коровки возвращаются на землю».

© Центр дистанционного образования МГУП