Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Начало творческого пути. Человек-театр. Новый взгляд - новые формы.

Евгений Гришковец буквально ворвался в театральную жизнь Москвы в 1998 г. спектаклем с эпатирующим названием «Как я съел собаку». И завоевал не только любовь публики, но и признание профессионалов. В том же году он получил две «Золотые маски» в номинациях «Новация» и «Приз критиков», а в 2000 г. премии «Антибукер» и «Триумф». Затем пришло признание в Европе, в том числе и на знаменитом Авиньонском театральном фестивале.

Его творческий путь начался в провинции (Гришковец родился и жил в городе Кемерово), где он закончил филологический факультет университета и в 1990 г. организовал студенческий театр «Ложа», уже тогда отличавшийся «лица необщим выражением». Столичный критик писал: «Из всех московских и российских театров тогда, на пороге 90-х гг., только у «Ложи» слышался страстный вызов поколенияКарась А. Парадоксы игры // Современная драматургия. 2000. № 2. С. 135.». Сегодняшний Гришковец вырос из «Ложи», которую сам и придумал. Покинув ее, создал уникальный театр Гришковца, где он един во всех лицах - драматург, режиссер-постановщик, сценограф и актер.

Театр Гришковца, и прежде всего Гришковец-сочинитель текста, собственно драматург, поражает характером жизненного материала и способом его претворения в сценическое действие. Странные рассказы, чаще всего из жизни обыденной, наполненные как будто ничего не значащими частностями, почему-то волнуют и задевают. А «вчитывание» в текст и «вслушивание» в собственное эмоциональное состояние неожиданно раскрывают, как зорок и внимателен авторский взгляд, отбирающий житейские детали, как серьезны, и вовсе не из бытовой сферы, вопросы, которые в пьесе поставлены. М. Давыдова, посвятившая творчеству Гришковца статью в своей монографии «Конец театральной эпохи», точно определила особенности «нового взгляда» драматурга: «Жизнь во всех своих проявлениях узнаваема: и в то же время уникальна, посмотри на другого и узнай самого себя - вот опорные точки философии и поэзии Гришковца. Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность. Заставить почувствовать, что между моряками, учеными, студентами, учителями, лицедеями - в общем, всеми нами нет никаких границ. Именно за это мы и любим драматурга, актера и режиссера Гришковца»Жизнь и мнения Евгения Гришковца // Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., 2005. С. 219..

Интерес драматурга к обыденности в ее «неповторимой типичности», к проблемам частного человека, отнюдь не героя, стремление заразить читателя и зрителя настоящим и пристальным вниманием к самому себе - не любования собою ради, а в попытке узнать себя, разобраться в содержании собственной жизни - характерные особенности драматургии Гришковца. Казалось бы, так много бытовых реалий и узнаваемых житейский коллизий в пьесе «Город». Но главное в драматургическом действии этой пьесы, ядром которой является также монолог - рефлексия героя, его путь к познанию самого себя. И персонаж пьесы «ОдноврЕмЕнно» находится в поиске своего «я». Он даже на школьных анатомических схемах отчаянно ищет это неуловимое «я».

Во всех своих пьесах Гришковец разными средствами передает жизнь как текущее время. Время жизни - время движения, время одновременного свершения множества событий и время ежесекундного изменения человека: приближение к себе настоящему или бегство от себя. Эта метафизика придает как будто простым текста Гришковца философскую многозначность.

На первый поверхностный взгляд тексты и тем более спектакли Гришковца кажутся вольной, иногда небрежной импровизацией. Однако сам драматург подчеркивает: «Я - автор спектакля... я рассказываю свой текст. Я его не импровизирую, я его каждый раз создаю - здесь и сейчас. Это цельный процесс жизни, который, по сути, и есть театр как сиюминутное переживание»Шевелев И. Театр и жизнь русского путешественника // Время МН. 2001. 12 марта.. Гришковец создает театр «непосредственного высказывания», в котором так важна верно найденная интонация и совершенно исключается диктат автора-идеолога. При этом во всех его текстах, даже если это не пьеса-монолог, слышится ироничный или серьезно комментирующий происходящее голос автора.

В случае с Гришковцом мы имеем удивительное, действительно нерасторжимое единство формы и содержания. Автор избирает пьесу-монолог, заключая все концы и начала, повороты драматургического действия в пространство монологического слова героя, альтер-эго автора. Характер авторской сверхзадачи - проживание в слове некоего события, отрезка жизненного пути в целях познания себя - объясняет отсутствие жесткой причинно-следственной последовательности в сюжетном движении пьесы. Даже наоборот, в тексте постоянны как бы немотивированные отступления, возвращения назад. Принципиально совпадение автора и актера. Гришковцу-актеру видна реакция зрителя, Гришковец-автор на нее реагирует. И это не последовательный, а одномоментный процесс. «Я ничего не играю - я все время нахожусь не на уровне темы, а на уровне слова, синтаксиса и т.д. И таким образом все время стоятельство сам драматург.

И таким образом все время работаю..»Гришковец Е., ШитенбургЛ. Человек, который сочинил «Собаку» // Театральная жизнь. 2000. № 10. С. 38., - комментирует это обстоятельство сам драматург.

Освоение новой жанровой формы. Интонация как средство воплощения драматургического действия.

В драматургии наших дней жанровая форма пьесы-монолога актуализирована не только в творчестве Гришковца. Пьесы-монологи есть у Л. Петрушевской, любит эту жанровую форму и Н. Коляда. Пьеса, родовую природу которой определяют действие, столкновение персонажей, находящие выражение в диалоге, неожиданно воплощается в монологической форме и при этом сохраняет драматургическое начало и театральность. Трансформация жанровых форм в историческом развитии литературы - явление, как это ни парадоксально звучит, традиционно-рутинное. «Сломы жанров, - писал В. Шкловский, - происходят для того, чтобы в сдвигах форм выразить новые жизнеотношения»Шкловский В. Повести о прозе. В 2 т. М., 1966. С. 267.. «Жизнеотношения», как известно, имеют обыкновение меняться. Вот именно переосмысление жизни, качественно иной к ней подход вызывает потребность в жанре пьесы-монолога. Современный человек (а автор и герой пьесы из своего времени выпрыгнуть не могут, они его продукт) - человек урбанистической цивилизации и испытывает сильнейшее воздействие среды, нередко агрессивно враждебное. Социум посягает на личность - ее время, выбор, свободу. Защитная реакция от этой нивелирующей энергии среды - стремление индивидуума уйти в себя, недоверие к миру, осознание невозможности диалога и понимания и, как следствие, одиночество.

В пьесе великого французского писателя-экзистенциалиста А. Камю «Осадное положение», ее персонаж Над с торжеством говорит Чуме о тотальной разобщенности людей, отчуждении, исчерпанности диалога и обреченности человека на интровертность: «Мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа у других»Потерянные пьесы. М., 2001. С. 185..

В пьесах-монологах современных драматургов разрабатывается тема социальных тупиков, распада человеческих связей, одиночества. Случаются в интерпретации этой темы проникновения в глубины метафизического одиночества, когда человеком потеряна связь с трансцендентной, абсолютной реальностью и его уделом становится пустота.

Пьеса Е. Гришковца «Как я съел собаку» - наиболее репрезентативное произведение автора. Мировосприятие драматурга, его модель мира, отношение к традиции, широкий спектр новаторских средств выразительности - все есть в этом на первый взгляд косноязычном монологе, воссоздающем реальный случай из жизни. Герой пьесы при определенных трагикомических обстоятельствах съел собаку в буквальном, а не в идиоматическом смысле этого выражения. «Обратная метафора» в названии пьесы-монолога интригует, настораживает, несет заряд иронии. Его структурная, синтаксическая необычность (название является частью сложноподчиненного предложения, главная часть которого легко реконструируется: «рассказ о том») усиливает интригу. Название пьесы не просто не характерно для поэтики названий драматического произведения формально-структурно, но и амбивалентно по смысловому наполнению. Прямое значение фразеологизма «съесть собаку», то есть «приобрести опыт, знание чего-либо», в нем также актуализируется. Оба значения взаимообусловлены; смыслы отражаются друг в друге, как в зеркале, создавая некий главный для драматурга смысл: человек, герой пьесы, произносящий монолог, приобретает опыт, который разрушает все прежние связи, делает из него другого человека, отторгает от мира, из которого он пришел.

Название пьесы вводит читателя и зрителя в игровое пространство. Но это не игра ради игры. Амбивалентность слова, редукция речи как одна из характерных черт структуры текста, паузы, приемы умолчания, лексические, синтаксические, ритмические повторы, прием заговаривания читателя, блестящий финал, исключающий какую-либо однозначную оценку или окончательное знание - вот тот арсенал художественных средств, которые призваны решить основную, как нам кажется, задачу драматурга - показать, как в житейских ситуациях обыденной жизни, работы, воинской службы происходит трансформация личности, приводящая к распаду ее цельности. Прикосновение к сущностным коллизиям, чреватым трагизмом, может спровоцировать пафосность или сентиментальность литературного текста. Но автор благополучно и виртуозно уходит от патетики, спасаясь иронией.

Рассказ героя о службе на флоте родной многонациональной страны насыщен многими реалиями, деталями окружающего мира и при этом все они - средство раскрытия внутреннего состояния человека, который фиксирует в своем монологе с беспощадной определенностью, как, каким образом он стал другим.

Драматург избегает традиционного психологического анализа. Его художественное пространство располагается в ином поле. В пьесе «Как я съел собаку» исследуются не переживания и эмоции, а проблемы осознания смысла собственного бытия, самоидентификации личности героя-рассказчика, потери цельности. Экспозиция пьесы стремительна. Автор начинает с вопросов, на которые нет ответов, но житейский пример передает ощущение мучительности взаимного непонимания людей. Внутри монолога драматург конструирует воображаемый диалог родных людей, но их реплики отскакивают друг от друга, не создавая диалогического сцепления.

Именно речь, насыщенная лексическими повторами («я не пил, да не пил я, не пил...»), однородными сказуемыми, передающими состояние непереносимого в своей пустоте течения жизни, в которой все равно не добиться понимания («сквозь зубы процедишь, махнешь рукой и пойдешь, действительно спать, а чего еще делать-то»). Замечательно окончание предложения с просторечным по звучанию «чего еще делать-то», особая экспрессия есть и в глагольных формах несовершенного вида, и в аллитерации шипящих в их окончаниях.

Монолог рассказчика структурно многопланов, что придает ему драматургичность. В текст включены лаконичные гротескные картинки из жизни, острые, внутренне драматичные сцены флотской службы, воспоминания детства, школьных лет, письма к матери и т.д. У каждого фрагмента свой ритм, своя интонация, но это голос одного человека. Фрагментарность композиции пьесы намеренно подчеркивается особенностями синтаксиса, характером ремарок. Именно в этом функция ремарки - «Пауза». Той же цели служат многочисленные многоточия, хотя этим их роль в тексте не исчерпывается. Драматургическое единство текста не распадается. Эпизоды подчинены сложной авторской сверхзадаче - в повествовании, лишенном эмоциональной реакции и оценки, в рассказе-констатации передать процесс изменения мировосприятия личности, рождение «другого я», осознающего несовпадение внешнего поведения и внутреннего самоощущения. Благодаря напряженному вслушиванию героя в самого себя, детали и картины внешнего мира связываются в единое целое. В разных фрагментах текста почти внезапно «проговаривается» ключевое слово, через которое автор передает истинное состояние и настроение героя.

Например, новобранца везут в поезде от станции «Тайга» на восток вот уже семь дней. Он будет служить на флоте: «И вот-вот уже скоро поезд довезет нас до Владивостока, а там еще чуть-чуть и какое-то море и какие-то страны... Неохота!!! Потому что хоть я и не знал ничего конкретно, но подозревал, что ну конечно же, все там как-то не просто так, Австралия, Новая Зеландия, а там еще что-то такое основное, чего мне знать не хочется, чего я боюсь, чего я очень боюсь и что очень скоро начнется обязательно».

Текст Гришковца - звучащий, он фонетически, музыкально богат. Роль ключевого слова может играть звук, кроме смысловой нагрузки он создает и настроение: «Катер шел тихо, в смысле, не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас - тоже молчали. Так - шш-шш-шш-шелестела вода. Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли... Страш-нооо» (выделено мной. - КС).

Герой проходит службу на острове Русском. Остров Русский становится в пьесе образом «Родины, которая предала»: «я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те же моменты, когда действительно было худо, когда меня сильнее всего обижали, когда я делал то, чего нельзя было делать, ни за что не надо было делать, то есть очень обидное чего-то... когда меня называли такими словами... в общем, в такие моменты, мне было себя жалко.

Я не жалел себя, не обижался... Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Мама, ведь я для нее... А отец... Они меня знают, что я такой и такой, что я единственный такой. Любят...

А меня бьют... меня так сильно... Меня нет... Того, которого так любят, ждут...Того единственного... Его нету. Меня того нет, а мои родные об этом не знают. А меня нет» (выделено мной - КС).

Название острова тоже становится ключевым словом. Подлинность этого названия укрупняет масштаб авторских размышлений. Гришковца в пьесе волнует не только отдельный человек и его драма, но и свойства национального характера, особенности национальной жизни. Опорные ключевые слова, словно каркас внутреннего сюжета и одно из средств создания драматического напряжения в этом многослойном речевом оформлении текста.

Своеобразным завершающим аккордом оказывается выделенная и не один раз проговариваемая в тексте оппозиция: - «Домой! А дома нет...». Гришковец не щадит ни себя, ни зрителя-читателя: герой расстался с иллюзиями, узнал «изнанку» жизни, приобрел опыт и потерял себя - съел собаку, пойманную в городе, убитую и приготовленную сослуживцем - корейцем Колей И. Он сделал то, «чего не надо было делать, ни за что не надо было делать...».

Финал пьесы необычен. Монолог героя сменяется редуцированными репликами:

«Да! Да, да, да, я и сам так думаю...
Не стоит... это ведь
Я бы не стал так однозначно
Я же не настаиваю.
Это уж - как хотите...»

Такой текст исключает однозначность. Разомкнутые фразы создают второй план, придают пьесе философичность. Финал пьесы «Как я съел собаку» приглашает всех к соразмышлению, которое и будет продолжением истории.

Очевидно двупланова пьеса «Дредноуты» с подзаголовком «Пьеса для женщин». Есть авторское лукавство в соединении такого названия и адресата. Это пьеса о гигантских военных кораблях дредноутах и морских сражениях Первой Мировой войны. Принципиально драматургично, то есть внутренне конфликтно, соединение в тексте статистических сведений - о датах сражений, объемах водоизмещения, высоте судов, весе снарядов и другой сухой информации - и увлеченности, с которой рассказчик об этом говорит. Повествование о морском сражении становится драматургически острым размышлением о доблести и чести мужчины, о подлинном героизме, о жизни и смерти, об отношении к войне. О неумении мужчин выражать свои чувства словами, о слепоте женщин в оценке мужчин.

Пьеса «Дредноуты» при этом не ура-патриотический гимн. М. Давыдова полагает, что в этой пьесе Гришковец «не боится показаться старомодным. Он словно бы говорит: мне надоели маньеристские перевертыши, на которых строится едва ли не все современное искусство: я расскажу вам о простых вещах - о мужском братстве и благородстве. Я осмелюсь утверждать, что доблесть и честь (личные и корпоративные) - это не пустой звук. Что смерть не всегда ужасна, она может быть и прекрасна. Да и вообще смерть есть одно из самых главных событий жизни»Давыдова М. Жизнь и мнения Евгения Гришковца // Конец театральной эпохи. М., 2005. С. 222-223.. В финале герой сигналит флажками: «погибаю, но не сдаюсь...».

Простота высокого поступка исключает патетику, а авторская зачарованность - конъюнктурную фальшь. В начале пьесы неслучайно звучит такой текст: «В книгах про корабли такая информация, которую я хотел бы сообщить и про себя... Там, в книгах про корабли, есть много про мужские мечты, иллюзии и амбиции... И есть описания! Да, да, описания мужчин и в том состоянии, в котором женщины мужчин никогда не видели. Описание того, как они, мужчины, умирали. Умирали в бою. Короткая и точная информация о гибели кораблей. И цифры - погибшие офицеры и матросы.

Если бы женщины прочитали эти книжки, то им, может быть, стало бы лучше и легче. Может быть, они бы с большей надеждой смотрели на нас». И в этой пьесе 2001 года Гришковец не в событиях и поступках, а через сложную вязь авторского слова, исполненного драматургической конфликтностью, передает в зрительный зал энергию размышления над ключевыми вопросами бытия.

Театр Гришковца в современном художественном процессе - явление самобытное и яркое. Драматург смело трансформирует традиционные формы, расширяет сферы содержательных возможностей драмы, перенося драматургическое действие в область рефлексии личности. Увлеченность автора стихией языка, прием редукции речи, ритмическая организация текста, ироническое переосмысление социальных, идеологических и культурных стереотипов, использование невербальных средств - вот тот арсенал новаторских художественных приемов, которые позволяют рассматривать «монологи» Евгения Гришковца как заметное явление современной драмы.

Важно только, чтобы Гришковец, вкусивший успех и признание, не эксплуатировал свои удачно найденные приемы и не вступил в . пространство массовой культуры. Подобная тенденция отличает сегодняшнюю социокультурную ситуацию. Как отметил известный английский драматург Марк Равенхилл, когда «самые болезненные вопросы обсуждаются в обществе средствами массовой культуры, глубина их понимания мельчает, а ценность меркнет»Болотян И. Театр начинается с драматурга // Октябрь. 2006. № 9. С. 147..

Вопросы и задания для самопроверки к главе 4

1. Какова проблематика пьесы «Дредноуты»?

2. Напишите мини-рецензию на одну из пьес Е. Гришковца.

3. Какова роль ремарок в пьесах Е. Гришковца?

© Центр дистанционного образования МГУП