Московский государственный университет печати

Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина


         

Современный литературный процесс в России

Учебное пособие


Т.Т. Давыдова, И.К. Сушилина
Современный литературный процесс в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие

Введение. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ И ЛИТЕРАТУРА

Часть I. ПРОЗА

1.

Глава 1. Новый реализм

1.1.

Феномен творчества А.И. Солженицына

1.2.

«Лагерная проза»

1.3.

В.Г. Распутин: эволюция «деревенской прозы»

1.4.

Творческие поиски В.П. Астафьева

1.5.

Художественный мир Ч. Айтматова

1.6.

«Городская проза» и творчество Ю.В. Трифонова

2.

Глава 2. В поисках творческого метода

2.1.

Проза B.C. Маканина

2.2.

Модифицированный реализм Л.С. Петрушевской

2.3.

Мифотворчество Т.Н. Толстой

3.

Глава 3. Постмодернизм в современном литературном процессе

3.1.

Постмодернизм как теоретико-литературная проблема

3.2.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» как художественное переосмысление прошлого

3.3.

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

3.4.

Постмодернисты 1990-х в поисках эстетической свободы

3.5.

Преодолевшие постмодернизм

Часть II. ПОЭЗИЯ

4.

Глава 1. В русле советской традиции

4.1.

Основные тенденции развития поэзии 1960-2000-х

5.

Глава 2. НовацииВ данной главе использованы некоторые идеи спецкурса П.Е. Спиваковского по современной русской литературе (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1999-2005 гг.).

5.1.

Лианозовцы: от модернизма к постмодернизму

5.2.

Концептуализм

6.

Глава 3. Преодолевшие постмодернизм

6.1.

Поэзия Т.Ю. Кибирова в критических интерпретациях

7.

Часть III. ДРАМАТУРГИЯ

8.

Глава 1.Отечественная драматургия в контексте современного литературного процесса

8.1.

Смыслообразующие тенденции в современной драматургии

8.2.

Особенности взаимодействия и взаимовлияния литературы и театра в современном художественном процессе

9.

Глава 2. Театр Николая Коляды: топос провинции

9.1.

Место творчества Н. Коляды в современном литературном процессе

9.2.

Проблематика, жанр, язык

10.

Глава 3. «Поэтический театр» Василия Сигарева

10.1.

Доминанта лирического начала

10.2.

Особенности композиции. Функции ремарки

11.

Глава 4. Монологи Евгения Гришковца

11.1.

Феномен Гришковца

11.2.

Драматургия слова

12.

Глава 5. В поисках социальности: документальная драма сегодня

12.1.

Литература и факт

12.2.

«Teaтp.Doc» - эстетический эксперимент?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ

ТЕКСТЫ

Документ и вымысел. Из истории документальной литературы.

Документальная литература имеет свою историю. Ее генезис и периоды очевидной актуализации в разные времена представляют не только историко-литературный интерес, но и требуют теоретического осмысления.

Претензии на художественность документализм обнаружил еще в первой трети XIX столетия. В «Истории Пугачева» А.С. Пушкина исторические факты, отобранные художником, воспроизводили значительные социально-типические коллизии, а качество отбора и оценка изображаемых реалий расширяли информативность произведения и придавали ему новые эстетические свойства.

Показателен сам факт бытования документальной литературы: обращение к ней характерно для переломных исторических эпох, и предметом ее также является драматичное в своих общественно-исторических проявлениях время. Так, документализм в литературе актуализировался сразу после Октябрьской революции: в 1918 г. появилось произведение А. Блока на документальной основе «Последние дни старого режима», а год спустя - знаменитые «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. В начале 1920-х литература факта была программно обоснована пролеткультовцами и теоретиками «Нового Лефа». Увлечение фактографичностью стало знаковым явлением в литературном процессе 1920-х.

Природа документальности в литературе этого периода противоречива: с одной стороны, происходящее в реальной действительности по своему размаху, глобальности перемен и трагизму затмевает самый изощренный вымысел. Выразительность факта превосходит значимость любого художественного образа. И увлеченность документализмом вполне уместна и оправданна. С другой стороны, рождается совершенно новая культура (новая страна, новые герои), в художественной парадигме которой отвергаются традиция и неповторимость индивидуальности художника. Приоритет отдан самой стихии жизни, воплощенной в энергии факта. А это чревато этическими и эстетическими потерями. В таком качестве документализм мешает плодотворному развитию искусства.

Новое обращение к документализму пришлось на 60-е гг. прошлого века - время идеологических и социальных сдвигов, изменений в общественном сознании. Тогда документализм проник в драму. Пьеса М. Шатрова «Шестое июля» (1962), построенная на документальном материале, открывала новые возможности в осознании революционной истории, ее ключевых фигур. Приверженность документу, казалось, обеспечивает подлинную объективность в воссоздании истории.

Все факты проникновения в художественный текст документа, отмеченные нами на разных этапах литературного процесса, типологически близки. Автор обращается к документу в поисках объективности, в стремлении передать реальность с максимальной степенью достоверности. Художественность в этих произведениях проявляется в выборе автором жизненных коллизий, в композиционном мастерстве, в жанровом предпочтении. Авторский импульс в использовании документа идеологичен по содержанию: художник своим текстом, в котором активно используется документ, как будто опровергает некую точку зрения (обычно официальную) на известные исторические события, привносит нечто новое и неожиданное в их интерпретацию. Совершенно магически влияет на читательское восприятие знание того, что за образом персонажа стоит прообраз, реальный человек, нечто конкретное, жизненное, единичное.

Осознание того, что данный факт действительно был и в произведении искусства воспроизведено реально произошедшее событие, является для читателя и зрителя мощным эмоциональным стимулом проникновения в суть изображаемого явления. «Единичное в образе откровенно и безусловно преобладает над общим, это имеет место тогда, когда за образом стоит реальный прообраз - действительно происшедшее событие, всем известное лицо, подлинный предмет. Какова бы ни была поэтому мера обобщения, какой бы общий смысл ни вкладывался в изображение этого единичного, один тот факт, что изображаемое было или есть... заставляет единичное резко перевешивать сопряженную с ним идею»Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 419., - раскрывает суть этого механизма М. Каган.

Произведение, основанное на факте, именно потому и не равно публицистике, что побуждает своего читателя и зрителя не просто к познанию определенных, пусть даже очень серьезных социальных или политических коллизий, а к эмоциональному переживанию. Документальная литература отказывается от готовых рецептов. Воспринимающий субъект, особенно в случае драмы, становится соучастником драматургического действия, в процессе которого у него формируется собственная позиция. Факт, включенный в ткань художественного текста, что бы ни говорили сами создатели подобных произведений о своей абсолютной отстраненности, отражает и выражает этическую и эстетическую позицию автора. Очевидность и ясность нравственных установок писателя-документалиста определяется во многом и характером проблематики - политической или социальной.

Освоение новых сфер жизненного содержания. Техника «вербатим» как поиск нового языка драмы. Эстетические обретения и потери.

Реальное и значительное явление художественного процесса начала XXI в. - новая документальная драма. Молодые драматурги, объединившиеся в «Театр.Doc», с помощью документа пытаются вернуться к искусству, которое отражает жизнь такой, какая она есть. Их искусство связано с социальностью и определяется ею.

Документальная драма сегодняшнего дня не только социальна, но и идеологична. Драматурги «Театра.Dос» четко позиционируются в современном художественном процессе. Прежде всего, они очевидно дистанцируются от постмодернистских установок, отвергая интеллектуальное игровое начало, обнаруживая активность авторской позиции, вместе с тем, воспроизводя живой голос времени, тяжелые социальные коллизии, они бунтуют против всеядной, глянцевой массовой культуры, апеллируя к читателю и зрителю в стремлении разбудить его сострадательную реакцию. Определяющими в творческой идеологии современной документальной драмы являются приверженность свободе, независимость искусства и его максимальная ответственность перед своим адресатом - читателем и зрителем.

«Театр.Doc» родился в феврале 2002 г. в Москве (хотя проект «Документальный театр» начал реализовываться еще в апреле 2000 г.). Он объединяет истинных единомышленников в искусстве - Максима Курочкина, Михаила Угарова, Ивана Вырыпаева, Елену Гремину, Александра Родионова, Сергея Калужанова, Александра Вартанова, Екатерину Нарши, Марию Кузьмину, Георга Жжено... При этом каждый из входящих в объединение драматургов волен обращаться к любым формам драматургического творчества. В том числе и основанным на чистом вымысле. Новые пьесы М. Курочкина, М. Угарова, Е. Греминой тому свидетельство.

Новые документалисты обращаются не к письменно зафиксированным документам, фактам истории, а к живой жизни и живой речи сегодняшних людей, которую они фиксируют и беспристрастно включают в свой текст. В этом их принципиальное отличие от предшественников. Оно не столько технологического свойства, сколько содержательно-идеологического. Драматурги пытаются побудить своих современников пристальней вглядеться в окружающую реальность, преодолеть свою кажущуюся автономность и увидеть обездоленность и боль нынешних «отверженных» - московских бомжей, подсобных рабочих рынков, женщин-заключенных, кузбасских шахтеров, солдатских матерей, а также цинизм и бесстыдство идеологов и создателей телевизионных шоу, политтехнологов, богатых людей (спектакль «50 вопросов богатым людям» готовится к выпуску).

«Театр.Dос» использует технику «вербатим». Но существенно трансформирует и разнообразит ее приемы, отступая от основного принципа ортодоксального «вербатима» - абсолютного отсутствия сочиненного автором слова. Молодые драматурги «Teaтpa.Doc» записывают на диктофоны своеобразные интервью, но расшифровывая их, несомненно, вводят что-то свое, работают над композицией. В сценической интерпретации пьесы процесс творчества продолжается. Актеры «Teaтpa.Doc» как бы присваивают себе документальный материал и, вживаясь в него, начинают существовать в жизненной и речевой стихиях своих персонажей. Актерские импровизации в таком театре оказываются знаком глубокого слияния актера с персонажем, а не элементом некоего комментария со стороны.

Как бы ни сложилась судьба документальной драмы, значимо уже то, что в этих пьесах оказались зафиксированными реалии, находящиеся в тени, уличная лексика и маргинальные герои нашего времени. Подлинная сегодняшняя речь, зафиксированная в пьесах молодых драматургов, есть верный путь в передаче сегодняшнего способа мышления, а значит, и самой современной действительности.

Документальная драма начала XXI в. завоевывает культурное пространство и оказывает несомненное влияние на художественный процесс, прежде всего потому, что искренне и безоглядно обращается к острым социальным коллизиям, по-юношески бесстрашно воспроизводя их на сцене. По суждению К. Серебренникова, «у современных авторов есть желание дать слово тем людям, которые никогда не были, так сказать, озвучены, а на самом деле имеют право голоса, потому что являются несчастными, пострадавшими, являются униженными и оскорбленными»Максимов В., Серебренников К. Новая драма, «Мещане» и другие... // Страстной бульвар 10. 2003. № 3. С. 63.. В этом ее несомненная сила. Показать неблагополучие социума, причем, не дистанцируясь от него, а методом погружения, т.е. беря на себя ответственность за все, что происходит, благородно и мужественно. Но в этом же проявляется ограниченность данного художественного явления: уровень констатации неблагополучия мира и даже бунт против него явно недостаточны, чтобы явление искусства стало эстетически значимым фактом.

М. Горький в знаменитой пьесе «На дне» смог пробиться к сложным философским вопросам, преодолеть таким образом погруженность драматургического действия в мрачные жизненные реалии. В его пьесе возникла множественность точек зрения, в чем проявилась неподавленная социальным неблагополучием духовная ипостась жизни. Многие пьесы нынешних документалистов отличает такая степень концентрации тяжелых, неразрешимых социально-нравственных коллизий, что, порой, это оборачивается почти их любованием. Эффект погружения, который достигается в пьесах «Преступления страсти» Галины Синькиной, «Солдатские письма» Елены Калужских, «Угольный бассейн» Яны Глембоцкой, например, лишает воспринимающего текст или спектакль человека возможности размышления по поводу действия, судеб героев, характера конфликта. Пьеса заражает своим настроением, подавляет, воздействуя исключительно на эмоциональную сферу, совершенно подчиняет материалу.

В основе пьесы «Преступления страсти» документальные материалы, собранные в женской колонии строгого режима. Драматургическое действие - монологи двух женщин-заключенных - Ольги и Беллы, - перебиваемые и провоцируемые еще одним героем - режиссером из Москвы Галиной. Страшные детали жизни и преступлений из-за любви, как считают героини, безусловно, выявляют и особенности характеров, и социальные, нравственные тупики нашего времени, но выявляют на уровне «перста указующего» - смотрите, т.е. прямой демонстрации, со всеми ничуть не скрываемыми низкими подробностями. Шокирующие реалии не только эмоционально потрясают (расчет драматурга верен: театр всегда привлекал сильными эмоциями, они суть его природы), но и загоняют в депрессивное состояние. Модель такого восприятия пьесы проигрывается в самом тексте. Галина, интервьюировавшая заключенных в комнате психологической разгрузки, сама попадает в орбиту влияния их изломанных судеб, подчиняясь логике их откровений. Она увлекается планами мести своему возлюбленному, полагаясь на помощь опытной в таких делах Беллы. Они становятся в обсуждении этих замыслов одним психологическим целым.

По горькой иронии, «психологическая разгрузка» становится для всех персонажей, да и для зрителей, невыносимой психологической нагрузкой. А символика финальной ремарки: «Начинают каркать вороны. Они каркают все громче и громче, перекрывая музыку. Галина стоит на сцене одна, вороны продолжают каркать», - усиливает настроение безысходности и тоски. На такой эффект рассчитывал драматург? Думается, нет.

Наверное, в замысле было стремление вызвать сострадание, христианское чувство вины каждого за неблагополучие мира. Но логика текста беспощадна: нанизывание драматических и даже трагических жизненных историй еще не безусловная гарантия возникновения такого драматургического действия, которое рождает катарсис и побуждает к размышлению и действию. Очевидно, что лобовые приемы подачи жизненного материала не дают импульса для движения действия. Конструкция, воздвигаемая драматургом, остается тяжеловесно неподвижной. Изменений, преображений в героинях при таком характере действия не происходит.

В пьесах документалистов может происходить множество событий, как, например, в пьесе Сергея Калужанова «Вилы», но драматургическое действие при этом парализовано одноплановостью жизненного материала и заданностью авторской позиции. Драматург обращается к изображению среды наркоманов, смело воссоздавая ее страшную обыденность, используя ненормативную лексику. Правда, явно перебарщивая в этом. Авторский замысел слишком очевиден и прямолинеен: драматург стремится убедить читателя и зрителя, что и в этой среде есть ценности дружбы, любви, герои готовы к самопожертвованию... Убеждает! Но другая точка зрения - о болезненности и трагичности этого явления - в пьесе практически отсутствует. А значит, нет настоящего конфликта, который дал бы импульс действию.

Статичность действия, характерная и для некоторых других документальных драм, названных и не названных, - серьезный недостаток, сужающий поле воздействия текста. Эти пьесы остаются в той сфере искусства, границы которой вряд ли раздвинутся за пределы актуальной современности.

В пьесах А. Родионова «Война молдаван за картонную коробку», «Бездомные» (в соавторстве с М. Курочкиным) более удачно реализовались возможности документальности, ее сильные стороны. Прежде всего, авторы вторгаются в такие пласты нашей социальной жизни, само обращение к которым уже обеспечивает произведению актуальность и масштабность. Миграция населения бывшего Союза, проблема дешевой рабочей силы из ближнего зарубежья, огромное количество бездомных людей (бомжей) - болевые точки современности. В пьесах «Война молдаван за картонную коробку» и «Бездомные» эти драматичные жизненные коллизии не просто озвучиваются подлинными речами «героев жизни» и разыгрываются актерами в полном соответствии с действительно происходившими событиями. Используя различные композиционные приемы (например, монтаж эпизодов), насыщая язык драмы лексикой разных стилистических пластов современной речи, воспроизводя особые ритмы живого разговорного языка, драматурги стремятся проникнуть в пространство перспективы этого мгновенного снимка действительности, рассмотреть онтологическую суть явления.

В пьесе «Бездомные» очень большое значение в реализации этой задачи приобретает характер речи персонажей: акцент сделан не на том, что они говорят, а на том, какова их речь. Она сбивчива, насыщена повторами, междометиями, постоянно прерывается. Эти особенности драматургического высказывания выполняют функцию психологической характеристики персонажей, подчеркивая их неуверенность в себе, одиночество, неприкаянность. В самом начале пьесы один исполнитель (таков авторский прием) произносит обрывки исповедальных высказываний нескольких героев, которые воспринимаются как монолог одного человека. Среди персонажей пьесы - «бывших людей» - представители разных социальных слоев (сын дипломата, маляр, инженер, ювелир), выходцы из городов и деревень. Перипетии судеб героев различны, путь «на дно» у каждого свой (перестройка, алкоголизм, развод, тюрьма и т.д.), а корень явления один. Человек в силу особенностей своей натуры не смог пережить резкую смену социально-исторических условий и оказался выброшенным из жизни. Так родился новый социальный слой, к сожалению, довольно большой - бомжи, бездомные, как называют их драматурги, люди, лишенные Дома как местожительства и как общности родных, близких друг другу людей.

Через истории бездомных, воспроизведенные в полном соответствии с реальностью, авторы пытались создать образ современного мира и человека. Конкретика и подлинность факта, по их представлению, не дает сфальшивить и ошибиться.

Драматургическое действие в пьесе «Бездомные» динамично. Острота конфликта и энергия действия возникают благодаря монтажному стыку подлинных историй героев, рассказанных ими самими, и монологов персонажа от автора - Ведущего.

В пьесе девять озаглавленных сцен-эпизодов, разноплановых по своей структуре и функциям. Например, в эпизоде «География» два безымянных персонажа наперебой рассказывают авторам-интервьюерам о том, где они ночуют. Оказывается, у каждого есть свое освоенное место, которым они дорожат: «Есть вариант один на улице м-м Фучика.

А там дело в том, что сломан замок во входной двери. Картонки, газеты. Я там спокойно... И вариант номер два - электрический переулок. Там... там еще смешнее. Вот. Там, ну как, от фирмы... Ну как... как сказать, и это... м-м... Выход на случай пожара там». И помыться бездомный человек при желании может. «Там душевая за бесплатно... Тебе и мыло, и полотенце, и мочалку - все дают!» И прокормиться можно, чуть ли не с гордостью и оптимизмом утверждают герои: «Сейчас вот церковь будет кормить... Каши поем... Чайку горячего попью...

Там забесплатно кормят.
Вторник, четверг, где Макдональдс внизу.
А среда - пятница, где Юрий Долгорукий.
Там первое и второе... Ночью идешь, здесь
На Тверской... Там ночной кабак...
«Миша, кушать хочешь? Жди» И выносят покушать»Документальный театр. Пьесы. М., 2004. С. 174.

Из этих рассказов получается, что не так уж страшно все: живут и выживают люди! Но в монологе Ведущего (эпизод «Привязанные к столбу и протуберанцы») так называемая устроенность жизни бездомных неожиданно поворачивается своим истинным содержанием: у этих людей нет жизненного пространства вообще, и их так называемая свобода - это бездна и одиночество: «свободный, свободный человек, - ну, как бы никому ничего не должен - у него даже нет пастора. А вот представьте себе, что у него тут такая веревка привязана... и вот эта веревка тянется, и вот столбик.- Но это уже невидимое. - Столбик вбит, - ...У одного он вбит - на улицу Арбат, у другого он вбит - у памятника Максиму Горькому на Тверской... у третьего...

Они дальше этой веревки, а веревка короткая-короткая, короткая - они больше квартала не видят. Очень малоквадратная вот такая вот жизнь»Документальный театр. Пьесы. М., 2004. С. 176..

Комментарий Ведущего придает частным историям эпический масштаб и философский смысл.

Положение люмпенизированных людей страшно не только бытовой неприглядностью и неустроенностью. Еще страшнее другое: вместе с домом исчезает собственное «я» человека. Социальный процесс люмпенизации обезличивает индивидуальность. И драматурги на образном уровне показывают это. Их бездомные - люди на одно лицо. Это лицо потерявшего себя человека. «Бывает национальность у людей - а-а вот бывает, что у всех лица цвета одного - а это такой немножко он коричневый, немножко серый, немножко желтый, и разрез глаз, он очень близок, потому что он немножечко... но это потому получается так. - Это - от - выпивки, это от выпивки, это выпивки. Глаза косые получаются, немножечко, немножечко, немножечко косые, - и цвет волос, и цвет лица, - и все, - одинаковое - и все одинаково - все» (С. 175). Речь заплетающаяся, юродивая, но правда, на которую не осмеливается благополучное большинство, в ней озвучена.

Активизация рецепции, установка на деятельное сопереживание, участие - типологическая черта документальной драмы. Острота социальной проблематики, неожиданный жизненный материал и ракурс его подачи, конечно, обеспечивают такую заинтересованную эмоциональную реакцию на документальные пьесы. Авторы пьесы «Бездомные» добиваются большего, пытаясь проникнуть в самую суть вещей. Они убедительно показывают, что мир изгоев общества, в который они окунулись, - это наш мир. Отделить себя от него, брезгливо или покровительственно, нельзя, да и невозможно. Грань слишком тонкая, а наше равновесие весьма зыбко. «... Они жили жили жили жили жили жили - а потом - все вот они разные люди - сын дипломата - и не сын дипломата - и из тюрьмы - не из тюрьмы - старый-молодой - а потом у всех произошла какая-то штука, и после которой они все стали одинаковы» (с. 179). Сама ритмическая организация текста (система повторов отдельных словосочетаний) как будто напоминает движение качелей судьбы и предостерегает от высокомерия и гордыни. Оказывается, и документальная драма может перерастать социальную актуальность, погружаясь в общечеловеческую проблематику культуры. И все же такие прорывы для документальной драмы редки. Можно выделить пьесу «Бездомные», отчасти «Яблоки земли» Екатерины Нарши. Григорий Заславский в статье «Современная пьеса» отмечает: «Отбор, которым заняты драматурги, часто заключается в том, чтобы сконцентирировать, уплотнить то негативное, что предлагает им и без того нерадостная - по выбору новодраматургов - жизнь. Выбирая какую-нибудь среду, мир бомжей или уголовников, авторы сосредотачиваются на нем целиком, устремляются в этот мир «без остатка», не поднимая глаз, не видя ничего вокруг этой беспросветности. Забота об эффекте - будь то яркий неприглядный поступок или не менее цветастая речевая характеристика - пожалуй, почти единственное, что может оправдать художественность такого рода текста»Заславский Г. Современная пьеса // PRO SCENIUM. Вопросы театра. М., 2006. С. 44..

Но основное поле такой драматургии - сегодняшний день, с острыми проблемами его бытия и сознания. В этом плане очень характерной является пьеса Вадима Леванова «Сто пудов любви» - документальное действо по письмам тинейджеров-фанаток своим кумирам. Героини пьесы наивны, пусты и одержимы поклонением своим идолам. Захлебывающиеся монологи зомбированных поп-культурой молодых людей сначала забавляют, потом удручают, а в конце концов и пугают. Пугают той пустотой, которой обернулись их души, агрессией и ограниченностью юных созданий, для которых жизнь как будто остановилась и сузила свое пространство до существования на орбите кумира. Окружающего мира для них просто нет. Девочки готовы расстаться с жизнью, чтобы хотя бы таким образом выделиться из толпы почитателей: «Я не буду, не хочу без тебя жить! Я просто не могу без тебя жить, ты нужен мне как воздух! Если ты не ответишь мне, я залезу на крышу нашего дома и с шестнадцатого этажа я буду кричать о своей любви, а потом шагну вниз... Я знаю, что некоторые так делали и про них потом писали в газетах».

Девочки-фанатки удивительно похожи друг на друга в своих страстях и речах, в которых слова любви и мат, примитив и наив свидетельствуют о какой-то удручающей убогости, душевной неразвитости и духовной непробужденности.

Если эпидемия массовой культуры будет распространяться и дальше, то трудно представить наше будущее светлым. Псевдокультура незаметно, но верно деформирует сознание, подменяя истинные культурные ценности их суррогатами. Живая, динамичная пьеса Леванова «Сто пудов любви», используя только документальный материал, убедительно демонстрирует эту метаморфозу.

«Театр.Doc» осваивает самые острые темы, таким образом открыто подчеркивая свою социально значимую природу. Так, в пьесах «Секс по телефону» Ольги Дробицыной, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Другие/Красавицы» Владимира Забалуева и Алексея Зензинова затронуты прежде почти запретные для сцены жизненные реалии. Именно сама фактура жизни, а не творческая воля автора определяет включение в тексты этих пьес обеденной лексики, правда, пьеса Забалуева и Зензинова несколько целомудренней. Проблема языка в документальной драме не столько эстетического порядка. Свое предназначение документальная драма видит в активизации социальной проблематики искусства, отсюда ее пафос.

Бесланские события вызвали к жизни спектакль «Сентябрь.Doc». Пьеса построена на текстах форумов и чатов дней Беслана. Ни одного высказывания официальных лиц в ней нет. Полифония голосов, искренний диалог на трагическую тему вызывает множество вопросов, ответов на которые у искусства нет. Но произведение искусства может побудить к размышлению над ними.

Остротой и жесткостью отличается и спектакль «Док.тор.» о жизни районных врачей. Создатели документальной драмы продолжают свой творческий поиск. Георгий Жжено придумал действа с участием публики «Демократия.Doc». Актерам и зрителям за два часа двадцать минут «соборно» предстоит найти «образ Родины». Этот спектакль не вполне удался. В нем превалирует экспериментаторство. «Театр.Dос» - явление новое и ошибки и провалы неизбежны, как во всяком живом деле. Неслучайно Михаил Угаров замечает в этой связи: «У нас настолько странное направление, что даже мне трудно выделить, что здесь лучшее, что перспективное, а что - тупиковое... мы избрали свой, совершенно особенный путь, стилистический и эстетический. Самое главное для нас - социальная тематика. Главный герой - человек с улицы, потому что именно он наиболее точно выражает сегодняшнее время»Культура. № 50. 23-29 декабря 2004..

Большой интерес к документальной драме есть и в Европе. Иногда он проявляется в формах, принимаемых с трудом. Таким стал опыт венгерского театра «Kretakor» в спектакле «Черная страна». Он составлен из эсэмэсок, поступивших на мобильный телефон режиссера Арпада Шиллинга. Этим спектаклем открылся новый театральный фестиваль «Территория». Увы, документалистика в этой работе превратилась всего лишь в шокирующее зрелище. Опыт известного французского драматурга Мишеля Винавера, никогда прежде не обращавшегося к форме документальной драмы, оказался удачнее. Его пьеса «11 сентября 2001 года» основана на документальных свидетельствах. По всей видимости, как и «Teaтp.Doc», французский писатель полагает, что главный урок из трагических жизненных событий - правда и память.

Таковы сильные и слабые стороны документальной драмы сегодняшнего дня, ее маленькие победы и поражения. Безусловный результат анализа этого явления - признание закономерности актуализации данной формы творчества в современном художественном процессе. Сейчас в ней есть действительная потребность. Социальность в пьесах новой документальной драмы возвращается в искусство как его определяющее качество. Один из лидеров «Teaтpa.Doc», Михаил Угаров, в этом контексте замечает: «Очень много театров, где красиво и комфортно можно отдохнуть. Должен же среди этих театров быть хотя бы один, который отражает жизнь такой, какая она есть. И это еще в очень мягких формах... Я занимался бомжами, делая спектакль «Война молдаван из-за картонной коробки», разговаривал с этими людьми. Они живут в сто раз страшнее, чем мы это показали. Тем не менее, я среди этого живу, почему я не должен обращать на это внимание? У нас как-то получилось, что театр не участвует в социальной, интеллектуальной жизни общества. Он так, ради развлечения. Мне обидно, что такая мощная машина используется просто как развлечение»Современная драматургия. 2005. № 2. С. 186..

Необходимость трезвого, беспристрастного взгляда на действительность и ее честного отражения - очевидная тенденция художественного процесса. По крайней мере, многие драматурги такой формой творчества выражают свой протест против потока развлекательной глянцевой литературы, деформирующей сознание, помещающей человека в пространство клишированных, примитивных ценностей масскульта.

Вопросы и задания для самопроверки к главе 5

1. Что такое «документальная литература»?

2. Каковы причины проникновения документа в сферу художественного творчества?

3. Создает ли документальная драма характеры?

4. Каковы формы выражения авторской позиции в документальной пьесе?

5. Напишите мини-рецензию на одну из пьес из сборника «Театр. Doc».

© Центр дистанционного образования МГУП